El tiempo, la historia, el arte y el cine en un solo plano

La figura de Alexander Sokurov surge ante nosotros gigante y majestuosa, a la vez que sombría y oculta. Su ampuloso nombre impone respeto y casi todo rumor que nos llega de su genio creativo toma forma de alabanza y admiración. El acercamiento a su obra no resulta sencillo. Desplazado al margen de los canales de distribución comercial, las únicas posibilidades de disfrutar de sus objetos fílmicos son los festivales internacionales, la importación de ediciones en video o DVD o la proyección en museos.

El estreno de El Arca Rusa (Russian Ark, 2002), la penúltima película de Sokurov, es motivo de alegría. Lo festejamos con nuestra portada. Ve la luz la punta del iceberg de eso que llaman la vanguardia cinematográfica, inexplicablemente invisible en nuestro país por culpa de una nueva forma de censura, impuesta por los canales de distribución. Abierta la puerta de entrada, pedimos más. Maddin, Tsai-Ming Liang, Assayas... ¿Cual será el siguiente? Prometemos estar atentos.

Alexandr Sokurov

Alexander Nikolayevich Sokurov nace en Podorvikha, Siberia, en 1951. Hijo de un soldado profesional, pasa su infancia y juventud entre Polonia y Turkmenistán, siguiendo a su padre de un destino a otro. En 1974 ingresa en la facultad de Historia de la Universidad de Gorki. Compagina los estudios de Historia con el trabajo en una emisora local de televisión y, tras licenciarse, ingresa en la Escuela de Cine de Moscú (VGIK). Se convierte en un alumno brillante hasta el momento de mostrar su examen de titulación, el cual no fue aceptado por ser considerado anti-soviético y adolecer de un excesivo formalismo. Sus primeras producciones no se exhiben en los cine ni figuran en las programaciones televisivas rusas por ser demasiado irracionales y carentes de acción. Empieza entonces la lucha de Sokurov contra la censura estatal. Declara: «El simple hecho de que estuviera interesado en el lado más visual y plástico del cine me convirtió en sospechoso a los ojos del gobierno». La Perestroika y el derrumbe de la máquina filmográfica soviética tampoco suponen su descubrimiento en su país y en Europa.

Finalmente, la fuerte defensa por parte de Andrei Tarkovski, durante los últimos años de su vida, y los esfuerzos de los sindicatos de su país, permiten que la obra de Sokurov comience a ver la luz, alcanzando con Madre e Hijo (Mat i syn, 1997) el definitivo reconocimiento internacional.

Sokurov es un cineasta prolífico, ha filmado 15 producciones argumentales, entre largos y mediometrajes, y 26 documentales. Es interesante observar el fuerte afán que muestra Sokurov por serializar su obra. Encontramos, por ejemplo, varias trilogías: la formada por El segundo c írculo (Krug vtoroj, 1990), Piedra (Kamen', 1992) y Días de eclipse (Dni zatmeniya, 1988) nos muestran historias humanas simples en entornos adversos y determinantes en la vida de los personajes que los habitan. Por otra parte, encontramos la inacabada trilogía sobre las relaciones humanas formada por la aclamada Madre e hijo, Padre e hijo (Otets i syn, 2003), presentada en el último festival de Cannes, y Dos hermanos y una hermana, aún sin fecha de producción. Otro proyecto es la tetralogía sobre el poder y el hombre en el siglo XX. La idea es que el principal personaje sea interpretado por el mismo actor, Leonid Mozgovoy, en los cuatro filmes. Ya ha realizado Moloch (Molokh, 1999) sobre la vida de Hitler y Taurus (Telets, 2001) sobre los últimos años de la vida de Lenin. Entre su producción documental se encuentran nueve elegías fílmicas. Según Sokurov, las elegías «están basadas en documentos pero no son documentales. Todas las elegías tienen que ver con la muerte y trato de que sean poemas fílmicos, en los que el ritmo visual reemplace a las convenciones narrativas. Creo que el propósito del arte es preparar el alma para la muerte».

Para terminar este primer acercamiento al personaje de Sokurov nada mejor que las palabras que le dedicó Quintín (director de El Amante) en ocasión del estreno de Madre e hijo en argentina: «La radicalidad es una de las condiciones del arte con mayúscula,(...) y el cine es imposible de amar sin cierto gusto por lo menor. Pero Sokurov es otra cosa: no sólo es arte, sino también una idea del arte indisociable de su vida y su obra. Su hacer está asociado a una visión romántica del arte, no solamente por sus referencias al romanticismo en la pintura y en las letras, sino por su anacrónica defensa del artista como un ser que libra un combate contra la mediocridad del mundo. (...) Sokurov no quiere volver atrás en las formas cinematográficas sino progresar hacia otras radicalmente nuevas, que su inspiración parta de un momento anterior de otra disciplina para conducir la suya hacia nuevos horizontes, lo inscribe en la vanguardia artística y lo aleja de toda posibilidad de ser académico, que es el verdadero modo de ser reaccionario en el cine»

Russian Ark

El tiempo, la historia y la identidad de un pueblo. El tiempo, monstruoso mecanismo devorador de realidades presentes, avanza incesante dibujando la historia. Más allá de su potencia devastadora (Gaspar Noé piensa incluso que es capaz de destruirlo todo), lo que nos obsesiona de su comportamiento es su fluir imparable. El cine, herramienta para la captura y representación de realidades verídicas y ficticias, se fabrica con el tiempo y el movimiento. El cine construye sus ilusiones a partir de fragmentos pretendiendo simular un fluir artificial del tiempo, controlado por la mano del artista, el demiurgo. Para ese cometido el cine inventó sus reglas y costumbres: el plano, el montaje, la secuencia. Los fragmentos y el material con el cual unirlos. Sobre esas pautas, el cine ha sufrido varias revoluciones cada vez que parecía acomodarse bajo las consignas de la fabricación en serie, la prefabricación. Con El Arca Rusa, Alexander Sokurov construye un discurso sobre las relaciones que se establecen entre el tiempo, la historia, la nación rusa y el arte mediante un plano secuencia de noventa y cinco minutos. El atrevimiento formal de la propuesta convierte la película en un producto único, artesanal, un manifiesto contra la clonación fílmica.

El trayecto por el que transitamos dentro del arca rusa nos lleva por las diferentes estancias del Museo Hermitaje de San Petersburgo. Pronto, nuestra mirada se acomodará en la subjetividad de un personaje perdido en la historia, ¿el cineasta?. La imagen proyectada ante nuestros ojos es la capturada por alguien que asiste casi tan atónito como nosotros a los acontecimientos que se irán sucediendo en el museo. Este individuo perdido encontrará a un compañero de angustias, intuiciones y confusiones, un aristócrata francés del siglo XIX (en adelante, el extranjero) que simbolizará a lo largo de la película la figura de Europa. A partir de aquí, todo es poesía.

El Arca Rusa nos habla de la contradictoria relación entre la nación rusa y Europa. Paseando por las salas del museo iremos encontrando a personajes pertenecientes a la Rusia imperial, época de esplendor de su monarquía. En casi todas esas salas sucederá algo similar: nuestro compañero de viaje, el extranjero, será expulsado violentamente. Rusia da la espalda a Europa, pero a su vez los cuadros que pueblan las paredes nos remiten a la riqueza de la cultura europea. El extranjero, el único personaje que parece sentir nuestra presencia, nos explicará que uno de los murales que adorna uno de los pasillos del museo es una reproducción de otro que se encuentra en el Vaticano.

Pero retomemos nuestra reflexión sobre el tiempo y el fragmento. El Arca Rusa está filmada en un único plano secuencia. Con esa argucia formal, Sokurov pulveriza las convenciones que asocian la construcción fílmica con el montaje de diferentes fragmentos. Mientras lo que se suele pretender en el cine es construir un discurso temporal cerrado a partir de una colección de planos, esta película nos habla de muchos Tiempos dentro de una única secuencia. Los diferentes tiempos los vemos reflejados en los habitantes de las diferentes estancias del museo. Veremos mezclados en una misma sala a personajes históricos presentes en los cuadros y a visitantes del presente. Las presencias fantasmales de los cuadros toman cuerpo y conviven con los habitantes del presente. En esa mezcla de presente y pasado, lo único que parece imperturbable es la idea de que el arte contiene la historia, la certeza de que es la historia la que construye la identidad de una nación, marcada para siempre por su pasado. Un pasado que se proyecta sobre el presente a través del arte.

El Arca Rusa se mueve por sus diferentes tiempos mediante el movimiento. La cámara de Sokurov adopta como referencia central de su movimiento los cuerpos de los seres que habitan las estancias del museo, y cuando se hace el vacío, el objetivo de la cámara se mueve al compás de una mirada subjetiva tan alucinada por la belleza sublime de lo observado como perdida en el transcurso de la Historia. La película no parece pensada como la realización de un arte del encuadre. No es el objetivo del director confeccionar imágenes en las que organizar los espacios, componer los encuadres. Para el realizador ruso, lo esencial es poner en escena el movimiento de la Historia, traducido en el movimiento de los personajes. Preparando este artículo, miro imágenes de la película aparecidas en catálogos de festivales, revistas especializadas y pressbooks. No deja de asombrarme su belleza plástica, sin embargo comprendo el poco sentido que tienen estas imágenes fijas, extraídas del flujo espacio-temporal. Carece de sentido que una imagen de la película pueda tener un sentido autónomo, ya que es en el movimiento dónde se encuentra el auténtico significado de la película.

Hace poco, discutíamos algunos miembros de la redacción de Miradas acerca de la posibilidad de analizar por separado el fondo y la forma de una película. Mi postura defendía que tal análisis es imposible, ya que la relación entre forma y fondo en cine es tan íntima que carecen de sentido la una sin la otra. Como en todo buen debate, el intercambio de opiniones me provocó ciertas dudas respecto a mi posición. Sin embargo, había algo en lo que todos estábamos de acuerdo: el ideal fílmico se encontraría en la coherencia absoluta entre lo que nos quiere transmitir una película y la manera en qué lo hace. Yo encontré ese ideal en El Arca Rusa, una película que nos habla del fluir de la Historia desde el transcurso incesante de un único plano.