«Simplicidad, más y más simplicidad: he aquí cuál debe ser el carácter de los films del futuro... nuestro esfuerzo ha de tender hacia la abstracción de todo lo que no sea verdadero cine, hacia la exclusión de todo lo que no pertenezca al verdadero patrimonio del cine, de cuanto sea trivial y proceda de otras fuentes: recursos, moldes vulgares provenientes del guión o del libro. Pues esto es lo que le ocurre a un film cuando logra alcanzar el nivel del gran arte». F. W. Murnau (1).

Distendida conversación a tres bandas alrededor de una mesa desnivelada, sana e inofensiva cháchara entorno a los temas de ayer, de hoy y de mañana. Una cosa lleva a la otra, sin forzar: lo valioso, quién sabe si lo importante, termina por colarse siempre entre los intersticios que deja lo anecdótico (o ese es el triste consuelo con el que emprendemos el camino de vuelta, ya de madrugada). En un momento dado -nunca he dicho que no seamos gente "rarita"-, nos preguntamos con qué película quedarnos si tuviésemos que elegir una que representase las miserias del capitalismo, aquello que más odiamos de este sistema del que sin embargo tanto disfrutamos. Yo no lo dudo un instante. El último de F. W. Murnau.

Friedrich Wilhelm Murnau, viciosillo director europeo del que la leyenda nos dice que tuvo una de las muertes más gloriosas y cachondas que imaginarse pueda, influyó decisivamente en la década de los veinte en la meca del cine, completando el famoso tridente de la República de Weimar (junto a Fritz Lang y G. W. Pabst). De Ford para abajo, todos cayeron rendidos a sus pies, quien sabe si deslumbrados por su formación (había estudiado Filología, Historia del Arte y Literatura en Heidelberg) o por su dandismo algo decadente, en la estela de los Stroheim y Sternberg.

Y es que su pasaporte de entrada en la Fox fue Amanecer (Sunrise, 1927), apabullante salvoconducto expresionista que bastaría para encumbrar a los altares al más terrenal de los hombres (y créanme que Murnau sabía ser también muy, pero que muy terrenal) (2). Mas ¡ay!, ya saben que no hay gloria más efímera que la cinematográfica: en su tercer film para la major (que acabaría titulándose algo así como El pan nuestro de cada día (Our Daily Bread / City Girl , 1929)) el director rompió su contrato al enterarse de que pretendían sonorizar su trabajo... ¡ponerle voz a una película de Murnau!

Retrocedamos unos cuantos años, cuando todavía andaba por Alemania. Realiza El último tras su accidentado Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) y poco antes del Fausto (Faust, 1926), acumulando así el mayor número de obras maestras en una década (¿dice algo al respecto el libro Guinness?) del que yo tengo constancia.

La historia es de un patetismo extremo, más lacrimógena que una mañana entera pelando cebollas: el veterano portero de un hotel berlinés de alto copete (Emil Jannings, de fábula) es degradado de su flamante cargo (el cuál le permite pasearse arriba y abajo por la ancha avenida, enfundado en su elegante traje) tras dar muestras de no estar ya para muchos trotes, quedando sin aliento al descargar el abultado equipaje de un cliente.

Su sistema de valores –fundamentado, ni más ni menos, que en la honorabilidad que le proporcionaba su vestimenta– se viene abajo. El prestigio del que goza en el barrio obrero donde habita, queda en entredicho. La posibilidad de una boda ventajosa para su hija, también. Incluso los escarceos con una viuda solícita que le acostumbra a traer el condumio a la hora señalada... ¿qué será de él, en un mundo gobernado por las apariencias?

Imbuido de una lógica incuestionable, decide que la única solución para mantener su status -o pretender ante los demás que aún lo conserva– pasa por robar del establecimiento el despampanante uniforme, disfraz con el que podrá hacer una última actuación de cara a la galería.

El último tenía que haberse titulado algo así como La última carcajada o El que ríe el último (así se la conoce todavía en su versión inglesa). Murnau y su escritor antes que guionista Carl Mayer (3) acababan la historia del modo más crudo -y coherente–: con la muerte del empleado en los urinarios donde había sido destinado por la dirección (convendrán conmigo en que es difícil imaginar mayor humillación para un personaje obsesionado por cómo lo ven los demás). Los mandamases de la UFA les instaron "amistosamente" a que cambiasen el final... y así lo hicieron, dándole el deseado y comercial giro a la historia, pero subrayando con tamaña maestría la absoluta inverosimilitud del final feliz, que nadie en sus cabales se tragó el camelo. Demostraron que se pueden esquivar imposiciones y darles la vuelta con un poco (en esto caso, bastante) de talento.

Pero... ¡cuánto talento! La habitual pericia con la cámara (Karl Freund era el operador), los espacios reservados a la experimentación... e imagínense además una película muda con apenas media docena de intertítulos, donde las imágenes se bastan y sobran para comunicar emociones, haciendo comprensible un drama complejo que afecta a un único individuo. Murnau eliminó gran parte de las cortinillas explicativas porque las consideraba «un recurso excesivamente literario, que ralentizaba el ritmo general de los filmes y restaba expresividad a las imágenes» (4).

Pero volvamos al malévolo final. Un guiño del destino convierte a nuestro arruinado protagonista (arruinado, sobretodo, en el aspecto moral) en un potentado que puede permitirse el lujo de volver al hotel donde sirvió como exclusivísimo parroquiano. Allí encontrará a la única persona que le demostró un poco de compasión cuando las cosas iban mal dadas (un 'pelao', como él) y hará gala de su nada refinada técnica en el uso del cuchillo y el tenedor. No hay cuidado. Por más vulgar que sea, posee la única condición necesaria para ingresar en clubs pretendidamente selectos: dinero.

Murnau sabía que aquél epílogo quebraba por completo el ritmo y la intención de la película. Y lo hizo apresurado, estúpidamente alegre, más propio de las charlotadas de apenas un rollo de duración; nos está diciendo que eso no ocurrió, que cuando uno cae cuesta abajo -en esta sociedad, en el pasado y en el próximo siglo– la fortuna se muestra tan comprensiva como la parca con los moribundos.

Un director que es capaz de filmar un renuncio, un añadido que parece desmontar la tesis de una película entera y convertirlo en un homenaje al espectador atento y mínimamente inteligente, tendría que ser recordado por algo más importante que la epicúrea manera que tuvo de abandonar este mundo.

(1) "100 grandes directores de cine", J.M. Caparrós Lera. Alianza Editorial. Pág. 210.

(2) El que además se llevase el oscar a la mejor película -el primer año en que se otorgaban estos galardones, compartido con Alas (Wings, 1927. W. Wellman)– es una circunstancia que nos puede hacer reflexionar sobre la "evolución" de los gustos cinematográficos...

(3) Su otro guionista habitual era Thea Von Harbou, esposa de Fritz Lang.

(4) Extraído de http://www.filasiete.com/elultimo.htm