Me enamoré del tipo que mató a mi marido

De Mikio Naruse (1905-1969), ese cuarto hombre de la cinematografía nipona algo disminuido en sus méritos por las larguísimas e incuestionables sombras que proyectaron Yasujiro Ozu, Kenji Mizoguchi y Akira Kurosawa, conocemos aquí lo que ha llegado con cuentagotas vía ediciones DVD, en la nunca suficientemente glorificada colección sobre Maestros del Cine Japonés. (También recuerdo algún ciclo con lo más selecto de su producción en la Filmoteca de Barcelona, antes de que sus programadores enloquecieran definitivamente y se dedicasen a hacer antológicas sobre Rosa Maria Sardà y Rosa Vergés o malbaratar 80 sesiones torturándonos con tooooda la producción de cine español del año).

Entiendo a Naruse como el eslabón perdido entre estos dos últimos: mima la figura femenina al más puro estilo Mizoguchi, pero en lo narrativo tiene un "nervio desapasionado" –permítanme tontear con antónimos– que lo alinea con Kurosawa, el paradigma de la agilidad y el ritmo en un país apasionado por lo contemplativo. (¿Mera casualidad que los dos aprendiesen de cine viendo films norteamericanos?)

Fue precisamente Kurosawa –quién había trabajado para él como ayudante de dirección– el que mejor supo resumir su "toque": «el método de Naruse consiste en colocar un breve plano tras otro, pero cuando los vemos empalmados en la película dan la impresión de formar una sola toma larga. El flujo es tan majestuoso que los empalmes son invisibles. Este flujo de planos cortos, que a primera vista parece plácido y convencional, luego se revela como un río profundo con una superficie tranquila, que disimula una rápida y turbulenta corriente subterránea. Su destreza en esto no tenía parangón.» (1)

En nómina hasta la muerte en su Toho del alma (de 1930 a 1967, lo que constituye un auténtico record de "fidelidad"), filmó 89 películas (22 mudas), de las que hoy se puede acceder a unas 40, aunque se conserven un total de 71 (2).

Tirando pues del formato digital fue como conocí ésta su última película, film que presupongo debe de ocupar un puesto destacado en la filmoteca particular de Wong Kar-wai (por más que algunos apunten también su influencia clara sobre el plasta de Hou Hsiao-hsien, este que les habla no alcanza a vislumbrar los nexos de unión). Así es: hay algo de esos romances imposibles e indefinidos cultivados por el director de In the mood for love (Fa Yeung Nin Wa, 2000) en la obra de Mikio, el desgarrador rastro que dejan amores por consumar, pasiones por apagar. Un "quiero y no debo", ese valor de la renuncia tan querido por la cultura oriental.

Dos personajes colados el uno por el otro e incapaces de consumar su relación -eso de consumar, entiéndanlo de una manera tan vulgar como quieran-, anquilosados tras las barreras sociales (mera amplificación de las cortapisas morales de ambos) que les impiden lanzarse el uno en brazos del otro.

En Nubes flotantes (Ukigumo, 1955), un hombre infiel por Naturaleza era incapaz de emprender una vida en común junto a la mujer que realmente le amaba, alejándola de sí una y otra vez, vetándose él mismo la conquista de la felicidad (o de un sucedáneo bastante satisfactorio) y condenando, de paso, a un calvario de incomprensión a su desdichada amante. En Madre (Okasan, 1952) –una reivindicación atemporal de la figura materna–, una hija amantísima no sabía muy bien cómo encauzar la enorme admiración y respeto que sentía por su progenitora, juzgando con rudeza actos y compañías impropias -según una hija bastante reaccionaria- de su viudedad.

Pero es que Nubes dispersas es la madre de todos los shomin geki (género traducible como "drama de la gente común"): un conductor de autobuses atropella accidentalmente a un joven y prometedor hombre de negocios, con carrera internacional en ciernes y casado con una hermosísima y preñadísima nipona.

El empleado de la compañía de transporte está desolado: acude incluso al velatorio del infortunado para mostrar públicamente el más sincero de los dolores. No hay manera: la indignada viuda lo despide con cajas destempladas, increpándole por tener la osadía de presentar sus respetos a la familia del hombre al que ha matado.

Incluso se abre una investigación para aclarar las causas del accidente, tras la cuál el conductor queda definitivamente libre de toda culpa. Aún así considera que tiene un deber moral para con ella, a la que ha dejado prácticamente en la miseria (y empujada por esta circunstancia a tener que abortar, quedando dolorosamente de manifiesto la finisecular dependencia de la mujer hacia el sueldo marital) y decide ayudarla económicamente. Primero, a través de terceras personas y en última instancia presentándose él mismo ante ella.

¿Lo adivinan? El lógico rencor que siente va dejando paso paulatinamente al cariño y a la estima por un hombre al que, después de todo, el accidente también le ha cambiado la vida de un modo definitivo.

La despedida final, con el enamorado cantándole una sencilla canción de reconocimiento y alabanza, constituye una de las más genuinas muestras de respeto hacia la mujer que uno recuerda. Una víctima entre la espada y la pared, arrinconada por el orgullo, la dignidad y la imposibilidad de ejercer el libre albedrío.

Me faltaba contraponer –por cerrar de una vez el círculo– la figura de Naruse a la de Ozu, ejercicio que ya practicaron en su día sus coetáneos, mucho antes de que a los críticos les diese por tales devaneos. ¿Es Ozu la celebración de la vida, el optimismo, la vitalidad y Naruse el 'depre', el angustiado? Con todos los respetos hacia la opción Ozu, las películas de Naruse –menos estáticas, alejadas de la construcción matemática de Yasujiro– resultan más cercanas, más sucias, confrontando tradición y modernidad con menos tendenciosidad que el mojigato de Ozu.

Y eso sabiendo de apenas media docena de sus films... uno tiene el presentimiento de que cuando conozcamos en profundidad la obra de Mikio, quizás tengan que sacar de nuevo el escalpelo para labrar una nueva cara en el monte Rushmore del cine japonés.

(1) http://www.diversica.com/cine/archives/000579.php

(2) http://www.elamante.com/nota/2/2280.shtml