Porque vagabundos como nosotros, nacimos para correr

Recientemente, he leído el brillante y muy recomendable libro de / sobre Martin Scorsese Mis placeres de cinéfilo (Ed. Paidos). En ese libro, el cineasta insiste en una máxima que es la que le permite abordar con estimulo sus películas más comerciales como pueden ser Jo, que noche (After Hours, 1985), El color del dinero (The colour of the money, 1986) o El cabo del miedo (Cape fear, 1991). Dice Scorsese que intenta por todos los medios acercar ese tipo de películas a sus propias obsesiones.

Si repasamos la filmografía de Francis Ford Coppola, podemos observar que la mayoría de películas que ha dirigido mantienen en la trama una serie de elementos comunes que son característicos de su cine (bajo estos parámetros podríamos afirmar sin miedo que Jack (Ídem, 1996) es un film más coppoliano que Drácula (Bram Stoker's Dracula, 1992) o Legitima defensa (The rainmaker, 1997)).

De este modo, parece que Coppola siempre ha salido vencedor del teórico suplicio que supone rodar una historia que el director no quiere hacer, porque sin duda, La ley de la calle igual que El padrino (The Godfather, 1972), son películas que Coppola no tenia más remedio que dirigir una por motivos puramente económicos y la que nos ocupa para resarcirse del desastre económico que supuso esa joya del cine llamada Corazonada (One from the Heart, 1982) y cuyas consecuencias aun esta pagando.

La ley de la calle nace a raíz del anterior trabajo de Coppola, Rebeldes (The Outsiders, 1983). Ambos films mantienen numerosos puntos en común e incluso se complementan, pero son opuestas en su sentido estético y sus intenciones dramáticas. En la primea adaptación de Coppola de la novela de S.E. Hinton, el cineasta se acerca mas al universo juvenil cimentando la narración desde una perspectiva más clásica. Al estilo de Nicholas Ray en Rebelde sin causa (Rebel without a cause, 1955), Rebeldes desprende un romanticismo positivo, los personajes son unos perdedores pero sueñan con escapar de su realidad más inmediata y en definitiva mantienen la esperanza.

En La ley de la calle, Coppola deja de contar deliberadamente los problemas de la juventud en el sentido clásico (aunque están apuntados mediante algún personaje secundario y alguna subtrama como la de la relación de Rusty y Patty) para componer un poema visual sobre el paso del tiempo, las relaciones familiares y los sueños de un joven llamado Rusty James pero que podría llamarse de cualquier otra manera ya que en mi opinión, los sueños y esperanzas de Rusty, los hemos compartido o los seguimos compartiendo todos.

El paso del tiempo es una constante a lo largo de la película (no es capricho que el primer plano que abre la película sea a cámara rápida, un recurso que además de reforzar esa idea temática, divide ciertas partes del film según avanza el estado de Rusty James) igual que lo es el constante deseo de Rusty de volver a los viejos tiempos. Pero Rusty no sabe, al contrario que el chico de la moto, que esos tiempos no van a volver, que ese tiempo ya ha pasado. Así, el tan cacareado tema de Coppola sobre el paso del tiempo y la lucha contra este, se personaliza por primera vez en un personaje. Rusty no quiere aceptarlo, su máximo deseo es que ese el tiempo se detenga e incluso retroceda (atención al reloj sin agujas cuando en un mismo plano coinciden Rusty, el chico de la moto y el policía) para poder revivir esa época de las bandas pero que en el fondo no es mas que un deseo de volver a una época de libertad.

El contrapunto a Rusty es su hermano, un genial Mickey Rourke. El chico de la moto sabe que las utopías de libertad que tanto desea su hermano jamás se verán cumplidas y menos en el pueblo donde viven, una pecera simbólica de la que hay que salir para poder vivir (de ahí esa obsesión por los peces que Rusty no llega a entender hasta que muere su hermano y emprende la huida). El mundo idealista con el que sueña Rusty choca frontalmente con la realidad que le muestra su hermano, "las peleas se convirtieron en un coñazo" dice hacia mitad de la película. En definitiva, y al contrario que en Rebeldes, los sueños se ven cortados de raíz por una persona que ya los ha intentado vivir y que sabe que no son posibles.

En su libro sobre Coppola, Esteve Riambau compara la relación de Rusty con el chico de la moto con las que Coppola mantuvo con su hermano. Coppola admiraba a su hermano mayor hasta que el segundo se convirtió en subordinado de su hermano en Zoetrope. En el film, la admiración de Rusty por el chico de la moto es evidente, en tres ocasiones dice con orgullo que de mayor será como él, y en las tres ocasiones obtiene respuestas negativas. Siendo la más contundente la de su padre, Reza para que no sea así, le dice Dennis Hopper, demostrando una vez mas, que cuanto más se ha vivido, mas se es consciente del fracaso rotundo que supone buscar la libertad fuera de unos códigos establecidos...y sino que se lo pregunten a Coppola.

Y es sobre este aspecto, donde se basan las relaciones familiares en el film. Tanto el padre como el hermano mayor viven resignados, y entran en conflicto con los deseos del joven Rusty. Quizás el chico de la moto es el personaje que actúa como puente entre ambos. A su manera, fue como Rusty James y seguramente hubiera acabado como su padre (si no fuera por ese ultimo acto épico-romántico de autoredenccion que le llevara a la muerte). Y eso es lo que desespera a Rusty, no entiende la actitud de su familia hasta el tragico final, anticipado mediante la planificación en los momentos que coinciden en el mismo plano El chico de la moto y el policia, igual que se anticipa la relacion entre Smokey y Patty mediante una genial idea de montaje en la secuencia posterior a la paliza callejera.

El film termina con una brillantísima idea, muere el chico de la moto y Rusty deja los peces en el río, coge la moto, pasa en sombras al lado de una pared donde se lee "El chico de la moto es el rey" y huye del pueblo hacia el mar. Unas acciones realizadas por Rusty pero que dan a entender, sobretodo en el plano final donde la silueta se confunde con la del chico de la moto, que ha recogido el testigo de su hermano y que por mucho que insistan él seguirá buscando la tan ansiada libertad, porque como dice uno de los mejores poemas de la historia del rock, vagabundos como nosotros, nacimos para correr.

Respecto a la puesta en escena de La ley de la calle, Coppola jamás estuvo tan cerca de Welles. Tanto por las ideas lumínicas como por los encuadres, que nos remiten directamente a Macbeth (Ídem,1948) , Campanadas a medianoche (Ídem,1965) o Sed de mal (Touch of evil, 1958). Un blanco y negro sucio, y unos encuadres comprimidos (sobretodo los primeros planos) que no hacen mas que reforzar la idea de desolación y fatalidad. Y jamás estuvo tan cerca de Ray y algunos films de la Nouvelle Vague en lo que refiere a la utilización de la música y los sonidos. El tren que pasa en la pelea inicial o las secuencias del bar, no son mas que ideas tomadas de films como Chicago años 30 (Party Girl, 1958) de Ray o Al final de la escapada (A bout de soufflé,1960) de Godard que Coppola integra en su película de un modo brillante.

Seguramente se me escapen infinidad de ideas, La ley de la calle dentro de su aparente simplicidad, es una película compleja que esconde lo mejor de uno de los mejores directores de la historia del cine, casi nada.