Reflexiones póstumas de un visionario

Breve travelling por la obra de Fisher

En 1956 la Universal vendió, de muy mala gana, los derechos de su hoy mítica El Doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931. James Whale) a una modesta productora británica que sólo un año antes había obtenido su primer éxito relevante con El experimento del Dr. Quatermass (1955. Val Guest), la Hammer, bajo la condición de no utilizar el maquillaje original que era, sin duda, uno de los aspectos que glorificaron la obra de James Whale. Jimmy Sangster comenzó a trabajar en el guión y Michael Carreras -el mayor responsable de los estudios- le confió la dirección a Terence Fisher.

El resultado se pudo ver un año después: La maldición de Frankenstein no fue, únicamente, uno de los más clamorosos éxitos del año, sino el excepcional preludio a una de las más grandes películas de todos los tiempos, Drácula (Dracula, 1958) y, junto a esta y las no menos perfectas La venganza de Frankenstein (The revenge of Frankenstein, 1958) y El perro de Baskerville (The Hound of the Baskerville, 1958), la alucinante irrupción de Fisher en el panorama del género fantástico.

Antiguo montador y, desde 1947, director habitual en diversas producciones de discretos estudios –1–, la trayectoria de Fisher se disparó a partir del éxito de estas obras, convirtiéndose en el más rentable y, paradójicamente, el más personal de los realizadores de la Hammer, casi siempre dentro de los parámetros del fantástico que, sin duda, revolucionó. En efecto, si el sincrónico La Momia (The Mummy, 1959), quizá resultaba un desdibujado y pueril remake (pese a una apabullante base formal) de la insuperable cinta homónima de Karl Freund (1932), con Las novias de Drácula (The Brides of Dracula, 1960) quedó bien claro que los derroteros por los que Fisher transitaba no eran, en absoluto, ni los más recurrentes ni los más fáciles. Aún así, hasta 1973 (año en que abandonó el cine después del fracaso -taquillero, se entiende- del film que nos ocupa), construyó propuestas tan osadas como incomprendidas en su momento: La maldición del Hombre Lobo (The Curse of the Werewolf, 1961), Las dos caras del Dr. Jekyll (The Two Faces of Dr. Jekyll, 1960), la magistral The Gorgon (Ídem, 1963) o Drácula, Príncipe de las tinieblas (Dracula, Prince of Darkness, 1965) son, amén de algunas de las más heterodoxas y turbadoras piezas de terror de la Hammer, aunténticas obras maestras de este y otros muchos géneros, lamentablemente despreciadas por los más pedantes sectores críticos del momento. Fisher alcanzó una impresionante madurez profesional a partir de The Devil Rides Out (Ídem, 1968) y sus dos postreras piezas fueron un ejemplo de abstracción y nihilismo, ambas, no por casualidad, cerrando el ciclo dedicado al monstruo creado por Mary Shelley: El cerebro de Frankenstein (Frankenstein Must Be Destroyed, 1969) y la iluminada Frankenstein y el monstruo del Infierno, profética reflexión metalingüística sobre el futuro de un género en constante evolución –2–.

En definitiva, la revitalización que proporcionó Fisher a un género carcomido por los fantasmas del período clásico (sobretodo en la década de los cuarenta), es fundamental a la hora de analizar la obra de cineastas contemporáneos como John Carpenter (Vampiros / John Carpenter Vampire's, 1998), David Cronenberg (ahí tenemos su etapa canadiense -Rabia / Rabid, 1977, Cromosoma 3 / The Brood, 1979,…), Wes Craven (Pesadilla en Elm Street / Nightmare on Elm Street, 1984) o, incluso, Alejandro Amenábar (Los Otros / The Others, 2001). Su modo de concebir la puesta en escena, basado en un aparente estatismo compositivo y una soberbia unificación de todos los elementos que componen el encuadre (decoración, iluminación, actores,…), disecciona la base literaria en pro de una estricta depuración formal que añade un número infinito de vías de interpretación y análisis. Todo ello en las antípodas de la concepción cinematográfica en el clasicismo (la etapa Universal) donde latía una mayor preocupación por la creación atmosférica y toda noción sobre la puesta en escena se encontraba supeditada a los cánones marcados por la decoración y la fotografía escindiendo, por consiguiente, todos los demás elementos.

O sea, Terence Fisher personifica la nueva visión que el cine de terror requería después de más de una década de profunda crisis, en la cual los patrones iniciados por la Universal quedaron reducidos a una burda acumulación de los más tópicos recursos –3–. Su aparición en tan desolador panorama se salda, sencillamente, con la total renovación de las matrices genéricas.

Frankenstein, Nietzsche y Fisher, evocación del superhombre

De las cinco películas que forman la serie de Frankenstein, (a saber, La maldición de Frankenstein –1957–, La venganza de Frankenstein –1958–, Frankenstein creó la mujer (Frankenstein Created Women) –1965–, El cerebro de Frankenstein –1969– y Frankenstein y el monstruo del Infierno –1973–), es esta última, sin duda, la pieza más negra, cismática y tortuosa de todas ellas, aunque esto no es óbice para que no se puedan establecer sólidas constantes entre las demás, si bien no a nivel argumental (el hermetismo de esta obra no tiene parangón), sí intencional.

Centrémonos en un punto concreto: ¿qué es el barón Victor Frankenstein para Terence Fisher? Sencillamente, una transposición victoriana de buena parte del pensamiento nietzschiano. De entrada, nos encontramos con un personaje que carece de moral, un ser autosuficiente, egocéntrico, plenamente consciente de su inmensa genialidad, fuera de lo que a priori se considera como "normal". Es decir, la perfecta exposición idiosincrásica del "superhombre" expuesto por Nietzsche. En las antípodas de las intenciones de Mary Shelley, donde el doctor Frankenstein únicamente estaba motivado por una curiosidad científica innata y su arrepentimiento por haber creado un ser artificial –un ser inteligente, todo hay que decirlo– se hacía más que patente; o James Whale, concibiendo un personaje tan atormentado como el monstruo, poseído por un despiadado sentimiento de culpa.

El Frankenstein de Fisher no sólo siente la tentación de ocupar el papel de Dios. Siguiendo con Nietzsche y, en concreto Así habló Zaratustra, tenemos: Pero, cuando Zaratustra quedó solo, habló así a su corazón: «¿Cómo puede ser? Aquél santo viejo en su bosque todavía no ha oído decir que Dios ha muerto». En efecto, el tema de la muerte de Dios –pieza clave de la filosofía nietzschiana–- se encuentra más que patente en el Pentateuco fisheriano y, muy especialmente, en esta obra póstuma: el alto concepto que de sí mismo tiene Frankenstein, provoca una extrema superposición ante cualquier evento o cualquier reflexión ética convencional. Se encuentra más allá de los límites del Bien y del Mal, ubicado en otra noción de la divinidad; el barón observa la Humanidad como materia prima para sus inquietudes científicas y nadie posee la suficiente capacidad de juicio moral como para cuestionar sus actos. El Yahvé bíblico, quimérico y enfurecido ante cualquier mínima desavenencia humana, ha caído, sepultado por su propio mito, transfigurándose en un nuevo Leviatán (en terminología de Hobbes) de carne y hueso, que cumple las predicciones de Zaratustra: Yo predico el superhombre, el hombre es una cosa que hay que superar.

Asimismo nos encontramos con otro elemento que reafirma este punto de conexión entre Fisher y Nietzsche: Frankenstein y el monstruo del Infierno comienza con la exhumación de un cadáver y termina con el inicio de la creación de un ser artificial. En medio, hemos asistido a la génesis vital y la terrible muerte de otro. Esta estructura circular que, al igual que las muñecas rusas, integra otra idéntica en su interior tiene de base un tema clásico en Nietzsche: el eterno retorno. La concepción del tiempo entendido como repetición constante (e, incluso, compulsiva), determina la voluntad de poder de los personajes –4–, siempre encerrados en una órbita obsesiva que no tiene ni principio ni fin. Igualmente, la muerte no representa la consumación de ninguna existencia, ni el nacimiento el umbral de nada. Todo es determinado por un elemento, a priori, circunstancial: el éxito o el fracaso del experimento científico. Evidentemente, dicho fracaso también se repite hasta el infinito.

El monstruo. La destrucción del mito

Como se ha visto, la concepción de Frankenstein para Terence Fisher no únicamente escapa de todo lo visto –y leído– hasta entonces, si no que propone un sinfín de estimulantes aristas para intentar esbozar, siquiera mínimamente, la inmensa complejidad de su cine.

Ahora bien, ¿qué elementos escinden la idea del "monstruo" fisheriana de todos los esbozados por Shelley y Whale? En concreto uno: su capacidad simbólica.

Para Shelley, la Criatura posee carices sobrehumanos en sentimientos e inteligencia, que son despreciados por su Creador. Siguiendo con la estela del Romanticismo literario, el Frankenstein de Mary Shelley es, por decirlo de alguna forma heterodoxa, una perversa subversión del Werther de Goethe: el rechazo que conduce a la locura y una auto inmolación en los hielos polares de contundente aliento metafórico. En Whale, el monstruo es la figura siniestra del doctor, el descubridor de sus represiones, una imagen especular de su inconsciente a la que Frankenstein es incapaz de enfrentarse.

Fisher, empero, se desplaza diametralmente de estos conceptos. A diferencia de Shelley y Whale, el monstruo jamás es abandonado por su creador. De hecho –5–, es la representación del fracaso de una humanidad luctuosa y despiadada, condenada a una existencia dolorosa, insana, irracional. Una cobaya destinada a servir de base experimental.

La capacidad simbólica radica en la exposición de la criatura como metonimia del pesimismo antropológico, como el estigma de la Creación. Un engendro que, contradiciendo a Sartre, se encuentra «condenado a ser esclavo», ya sea de un inmisericorde demiurgo que lo utiliza con el fin de copar su nivel de egocentrismo (Frankenstein, el superhombre, Dios…) o de su propia necedad innata. Un engendro, según expone Fisher en una de las secuencias más espeluznantes jamás vistas, únicamente útil para la más visceral y apocalíptica antropofagia –6–-.

Pero, más allá de disquisiciones metafísicas, Frankenstein y el Monstruo del Infierno es, sin ningún género de dudas, la obra más personal de todas las realizadas por Terence Fisher. A sus 69 años, con un ingente número de películas a sus espaldas y observando el irrefrenable declive de los estudios Hammer, deteriorados por un extremado manierismo y una situación económica cada vez más preocupante, el canto del cisne propuesto por el cineasta reflexiona sobre el presente y el futuro de un género y establece unas coordenadas, de todo punto visionarias, que reafirman la absoluta genialidad de un autor como Fisher.

Primero, nos encontramos ante un Frankenstein de manos inutilizadas, incapaz de realizar operaciones de ningún tipo, aunque con el cerebro en plena forma para dirigir todos y cada uno de los movimientos de su asistente. Evidentemente, el barón es la personificación de un Fisher al que se le van cerrando las puertas y las posibilidades de dirigir –7–; un cineasta con sobrada capacidad para enfrentarse ante cualquier proyecto, lamentablemente condenado al ostracismo por la súbita irrupción de una nueva forma de entender el género de terror.

Segundo, su ayudante (Simon Helder) tiene talento potencial e ideas propias a la hora de plantear sus experimentos, pero estos fallan debido a que sus referencias se basan en libros y son escasas. Su detención y posterior traslado al psiquiátrico donde traba conocimiento con Frankenstein, dará a luz una criatura manufacturada por él, aunque concebida por el barón. Este personaje se muestra como la representación de esa nueva forma de entender el género, donde ya no hacen falta presupuestos holgados y gran parte de las películas fantásticas son realizadas por jóvenes cineastas vinculados a los circuitos underground. Pero, lógicamente, este nuevo cine no es nada sin situar su mirada y tener como referente todo el cine pretérito.

Tercero, el monstruo creado por ambos responde a la situación del terror en los años setenta y anuncia la crisis que afectará al género a lo largo de los ochenta y parte de los noventa: un cine sin alma, desprovisto de atractivos, que deglute las bases genéricas sin recapacitar sobre las mismas; un cine, en definitiva, totalmente despersonalizado, físico más que intelectual y superficial más que trascendental.

Y, por último, Fisher tiene la extremada valentía de ofrecernos la situación que se vivía durante esos años en la Hammer: el brutal manicomio en el que los personajes se encuentran son la más clara trasnominación del enrarecido ambiente existente en los estudios, el desconcierto de sus responsables hacia los continuos fracasos y la premonición de la escasa vida que le aguardaba a la Hammer.

En definitiva, adjetivar Frankenstein y el Monstruo del Infierno como una película "de terror" sin más, es un grave caso de miopía cinematográfica. La película, como he intentado mostrar en este (largo) artículo, es la proyección fílmica de unas intenciones concretas y de todo el inmenso talento de uno de los más grandes directores que ha dado la Historia del Cine. El resultado es una obra maestra impactante y sobrecogedora por la que, si se me permite la licencia, voy a clamar por una inmediata y estricta reivindicación.

(1) Algunas tan notables como Stolen face (Ídem, 1951) o, sobretodo, Extraño suceso (1952), película-referente de otras muchas (ahí tenemos, como ejemplo, uno de los mejores filmes de Otto Preminger: El rapto de Bunny Lake (Bunny Lake is Missing, 1965), cuyo olvido por parte de la crítica no hace justicia a su calidad,
(2) Ver "Meditaciones sobre el cine de terror", último punto de este artículo.
(3) Me refiero, evidentemente, a los años cuarenta, década marcada por la desmitificación de dichos patrones (ahí tenemos La casa encantada / The House on Haunted Hill – William Beaudine, 1942– o las bufonadas de Abbott y Costello) o la alarmante carencia de ideas a la hora de intentar sacar algo provechoso a la herencia de la Universal (salvo interesantísimas rarezas como Frankenstein y el Hombre Lobo –Roy William Neill, 1942– o La zíngara y los monstruos –Erle C. Kenton, 1944–). El único islote de talento vino proporcionado por las piezas producidas por Val Lewton (La mujer pantera / Cat People –Jacques Tourneur, 1942–, El ladrón de cadáveres / The Body Snatcher –Robert Wise, 1945–…) que, por otra parte, nada tenían que ver con la galería de "monstruos clásicos" iniciada por la Universal.
(4) En este caso, Frankenstein está ayudado por un acólito, casi un profeta de sus obsesiones investigadoras, Simon Helder.
(5) Con la excepción hecha de Frankenstein creó la mujer (1967), una de las obras más insólitas y subyugantes de su autor, en la cual el monstruo sufría una turbadora reversión: una muchacha desfigurada, asesinada por un grupo de burgueses, vuelve a la vida gracias a Frankenstein, transformada en una bellísima joven, para consumar su venganza.
(6) Me refiero, concretamente, a la penúltima secuencia de esta película en la que el Monstruo es destrozado y devorado por los pacientes del psiquiátrico.
(7) No está de más decir que Fisher estaba preparando una adaptación de la soberbia novela de Richard Matheson Soy Leyenda, pero la falta de financiación, la crisis de la Hammer y el estrepitoso fracaso comercial de Frankenstein y el Monstruo del Infierno, frustraron el proyecto dejando a los aficionados con la incógnita de saber qué interpretación hubiera dado el maestro a la obra de Matheson.