El diario íntimo, el ensayo fílmico

Sergio Wolf, columnista de la revista argentina El Amante, escribía, en el número de junio de 2003: « Lo que me conmocionó fue pensar en la idea de que siempre que alguien estuviera desanimado o con pocas fuerzas para enfrentarse al fárrago diario, debería ver Aprile. (...) Y casi de inmediato se me ocurrió que debería haber películas inyectables» (1). Donde pone Abril (Aprile, 1998), el lector debe poner Caro Diario, del mismo Moretti.

Caro Diario produce un doble efecto en el espectador. Por una parte, contiene tal caudal de reflexiones acerca de la realidad, el cine y las reglas que enmarcan la relación entre ambos, que visionar la película puede convertirse en un ejercicio principalmente intelectual. Sin embargo, resulta evidente, quizás más aún que lo anterior, que Caro Diario es un objeto de disfrute tanto mental como físico. Porqué es imposible salir de la película sin tener la certeza de haber paseado en Vespa por Roma o haber visitado Stromboli. La combinación de ambos factores hacen de esta película una candidata perfecta para ese imaginario cine inyectable.

Estudiemos ahora las reflexiones acerca del cine que nos suscita Caro Diario. En el afán analítico por clasificar todo aquello que tenga la apariencia de un objeto fílmico, la teoría cinematográfica ha ido inventando fronteras con las que dibujar un mapa cartográfico del cine. Jerárquicamente, esas fronteras funcionan a diferentes niveles. Primero no encontramos con la gran división instaurada entra la ficción y la realidad, la captura y la representación, la verdad y la mentira. Después siguen los géneros, y así también las fronteras geográficas e históricas. Hay un cine que no se siente cómodo ante este tipo de análisis. Un cine que escapa a las reglas de la clasificación, un cine más libre y por ello más moderno. Por ejemplo Caro Diario. La película de Moretti tiene fragmentos que podrían pertenecer perfectamente a un documental y otros que parecen regidos por las normas de la ficción. En ocasiones, parece una comedia hilarante, pero a veces es un auténtico drama humano. Utilizando el mismo mecanismo que he criticado pocas líneas atrás, construyendo una nueva clasificación para poder identificar el objeto, incluiría a Caro Diario en un tipo de cine que catalogaría como ensayo fílmico.

No resulta sencillo intentar definir qué entendemos por ensayo fílmico, ya que es un término que pretende generar un espacio de libertades, un terreno que, a pesar de construirlas, resulte carente de fronteras y normas. Quizás, para intentar entender a qué nos referimos por ensayo fílmico, sería más adecuado partir de las obras para llegar luego al marco teórico que plantea. En la década de los noventa, son varios los autores han optado por desmarcarse de los patrones sobre los que se ha construido gran parte del cine industrial, buscando recursos y formas para poder escapar del concepto de estructura cinematográfica cerrada que se adapta con facilidad a esas clasificaciones que apuntamos anteriormente. Ellos han defendido la posibilidad del cine como obra abierta, opacando un arte empeñado en resultar transparente, encumbrando la ambigüedad, la incertidumbre y la experimentación por encima de las seguridades que propone el academicismo. Hablo de gente como Kiarostami, Erice, Martín Patino, Guerín, Oliveira, Godard, y tantos otros. Me parece interesante detenernos aquí en una posibilidad de ensayo fílmico que tomaría como forma de expresión el diario íntimo.

El diario íntimo funciona como una herramienta transmisora de experiencias, es la constatación de una mirada personal hacia una realidad determinada, quizás ficcionada o fabulada, pero siempre íntimamente ligada a la realidad. En este sentido, resulta un artificio narrativo tremendamente cinematográfico, ya que el cine puede entenderse como la captura de una realidad filtrada por la mirada del realizador. Antes de fijar la mirada en Moretti, observaremos otros ejemplos de diarios íntimos filmados durante la última década. Primero, Las largas vacaciones (The Long Hollyday, 2000) de Johan Van Der Keuken. En ésta, su última película, Van Der Keuken nos guía a través de sus últimos meses de vida en su lucha contra un cáncer que significará su muerte. Este diario filmado de los viajes que realiza el director por diferentes continentes realizando su trabajo como documentalista y en busca de una cura a su enfermedad, terminará convirtiéndose en el testimonio de una vida entregada al cine. El deseo por vivir y trascender sobre su tiempo se apodera de las imágenes, y así cada descubrimiento, cada hallazgo se yergue como un monumento a la íntima relación entre el cine, la realidad y la vida. Por otra parte tenemos la obra Spiritual Voices (Dukhovnye golosa, 1995) de Alexandr Sokurov, subtitulada como From the war diaries. Estos diarios de guerra, nos muestran los meses que compartió Sokurov al lado de los soldados rusos en un puesto de vigilancia en la frontera entre Tadjikistán y Afganistán. El director se sirve del retrato de las costumbres de los soldados para construir un retrato poético del espíritu de un pueblo, de la nación rusa, una tierra en guerra permanente, siempre lista para luchar. Como se puede apreciar en ambos ejemplos, el diario íntimo fílmico suele partir de una realidad determinada para plantear una reflexión más general sobre algún tema que es fundamental para su creador. En este sentido, podemos observar Caro Diario de Nanni Moretti como la reflexión del director, a partir de la observación de su entorno, del estado de pobreza intelectual de la nación italiana y por extensión del mundo. Así como el planteamiento de una cierta crisis de la modernidad cinematográfica.

Desde la primera escena de la película, ya desde el título, Moretti nos deja claro que estamos ante la reconstrucción en imágenes de un diario personal. Sentado ante su diario, escribe que existe algo que le gusta por encima de todo... y de aquí saltamos a la imagen de Moretti paseando en Vespa por Roma. De los tres episodios que forman la película, el primero es el más alegre y optimista. El episodio funciona como una especie de brainstorming filmado, en el que el director nos va proponiendo diferentes reflexiones acerca de lo que le agrada y desagrada de su ciudad y de su vida. Conectando con la introducción del artículo, lo que resulta más sorprendente de este episodio y de la película es el enorme efecto físico, de proporciones terapéuticas, que transmiten sus imágenes. Curiosamente ese efecto en el público no se alcanza mediante una portentosa puesta en escena, nada aparatosa y más bien funcional, sino mediante la palpable sensación de sinceridad y honestidad que desprende todo el discurso. Una sinceridad que se tiñe de libertad creativa cuando vamos percibiendo que la articulación del discurso no se haya atada a ninguna férrea norma narrativa sino que surge de manera espontánea y natural, a pesar de que podemos reconocer oculto un fuerte trabajo en la composición de un ritmo narrativo equilibrado.

En el trabajo de puesta en escena, resulta especialmente interesante la utilización de la música, que interactúa perfectamente con el torrente de reflexiones aparentemente inconexas que van surgiendo del director. Así, Moretti baila sobre su Vespa al ritmo de una melodía africana, observa con melancolía los paisajes de su ciudad mientras suena la voz susurrante de Leonard Cohen o nos transmite su frustración por no sabes bailar bien mientras suena una popular canción de Juan Luis Guerra. También hay referencias al mundo del cine, parte sustancial de la vida del director. Moretti, sin complejo alguno, se manifiesta en contra de una película unánimemente aplaudida por la crítica, Henry: retrato de un asesino (Henry: Portrait of a Serial Killer, 1986), y llega a poner en escena la fantasía de someter a un crítico a la tortura del arrepentimiento por la soberbia y prepotencia de sus comentarios. Esa recreación de fantasías (como lo es también el encuentro con su admirada Jennifer Beals, protagonista de Flashdance), nos remite al cine de Woody Allen, con el que el director italiano comparte otras fijaciones. Por ejemplo, la secuencia en la que Moretti filma las fachadas de los edificios de Roma es muy similar a la de Hannah y sus hermanas (Hannah and her sisters, 1986) en la que Allen nos muestra los edificios de su amado Nueva York, por no hablar del hecho de que Moretti, como Allen, es casi siempre el protagonista principal de sus películas.

En este primer episodio encontramos dos elementos muy interesantes que proyectan su efecto sobre toda la película, la construcción del personaje de Moretti y el surgimiento de fuertes contradicciones en el personaje protagonista. Moretti construye su personaje combinando factores de dos grandes maestros de la comedia muda, Chaplin y Keaton. De Chaplin toma las directrices para la caracterización física de su personaje, cambiando el característico sombrero chapliniano por el casco blanco para ir en moto, y sustituyendo el bastón de Charlot por la Vespa. De Keaton hereda su semblante serio e inamovible. Suceda lo que suceda, Moretti se mantiene inexpresivo, efecto intensificado por su barba y sus gafas oscuras. Como Keaton, el realizador juega al contraste entre un entorno impactante (hostil o extravagante) y su figura impertérrita. Sólo a través de su gestualidad corporal y del relato en off podremos identificar el impacto emocional que tiene el entorno sobre el personaje.

El otro factor que pone en escena Moretti, y que da pie a la reflexión central de la película, es lo contradictorio de su personaje. Contradicción entre optimismo y pesimismo. En una de las primeras secuencias de la película, Moretti se muestra molesto por el discurso pesimista acerca de su generación planteado por los personajes de una película italiana que se proyecta en los cines. Éstos se arrepienten de haber gastado su juventud en la lucha por sus ideales sociales y políticos y se sienten viejos e inútiles. Moretti proclama que él se siente orgulloso de su pasado de activismo político y que es un cuarentón atractivo y feliz. Sin embargo, este optimismo vital inicial se irá diluyendo a medida que avanza la película, dando paso a un pesimismo basado en la pobreza cultural de su país y en la muerte de un cine comprometido y moderno.

Para mostrarnos la realidad social y cultural de su país, Moretti optará por fabular algunos pasajes de su diario. El más claro: todo el segundo episodio de la película, Islas. Cada isla que Moretti visita junto a su amigo, un intelectual que se dedica a estudiar el Ulises de Joyce, se convierte en la constatación del proceso de idiotización de una sociedad que no consigue comprender. Primero, la isla en la que todos sus habitantes se hayan en un perpetuo estado de infantilismo, sometidos a unos hijos que se convierten en el único referente de sus vidas. Un ataque a la sobreprotección como modo de anulación del crecimiento del ser humano. Después Stromboli, donde la crisis social se emparenta con la crisis cinematográfica. Aquellos parajes donde Ingrid Bergman se entregaba al misterio y la belleza de la tierra salvaje, pasan a ser un lugar para la discusión acerca de los nuevos capítulos de la telenovela americana Belleza y Poder. Cómo apunta Àngel Quintana «Moretti nos muestra que el mundo moderno se ha desacralizado. La revelación ha perdido su fuerza como figura de creencia» (2). En este sentido, resulta clave toCon Caro Diario, Nanni Moretti protesta contra una realidad y un cine que considera mediocres. Contra eso, nos muestra una posibilidad de hacer cine tomando como consignas la libertad, el compromiso con la realidad y la obra como objeto abierto al azar. Un cine con el que derribar las fronteras que lo limitanda la última secuencia del primer episodio, en la que el realizador visita el lugar en el que fue asesinado Pier Paolo Pasolini, símbolo del artista comprometido con un modo de vida y una manera de hacer cine contestataria, libre y radical. Volviendo a las islas, Moretti y su amigo (ahora obsesionado con ver la televisión a todas horas), viajan a una isla en la que se celebra el mal gusto, símbolo de una post-modernidad ajena al director. Escapan huyendo.

(1) Por un cine inyectable, Sergio Wolf, El Amante, nº134, año 12, Junio 2003, Pag 54-55.
(2) El Segle del Cinema, Centre de Cultura Contemporánea, 1995, Pag 52.