Locura de amor

Tras La noche americana (1973), filme que obtuvo el Óscar a mejor película extranjera, François Truffaut estuvo un tiempo sin emprender ningún proyecto, concretamente cerca de dos años, paréntesis durante el cual él mismo y el guionista Jean Gruault se dedicaron en cuerpo y alma a la preparación de su siguiente obra, la adaptación del Diario de Adèle H. Estas eran las memorias de la segunda hija de Víctor Hugo, publicadas pocos años atrás bajo la responsabilidad de la americana Frances Guille. La productora de Truffaut, Les Films du Carosse se vio perjudicada notablemente por la falta de ingresos, hecho que provocó que la entidad no pudiera asumir un proyecto que además requería, según el larguísimo primer guión de Gruault, un presupuesto de más de cinco millones de francos. El productor, Marcel Berbert, trató de obtener la financiación necesaria de parte de la Warner, compañía que había producido la anterior obra de Truffaut, pero esta se negó por considerar la obra demasiado literaria. Finalmente, la compañía francesa Les artistes associés, asumió el proyecto, no sin antes reducir drásticamente el guión a una tercera parte de su extensión, obviando así todas las escenas de carácter histórico y espectacular que suponían un mayor desembolso económico, para centrar el relato en la historia de Adèle Hugo y en su caída irremediable en la obsesión y la locura.

La acción del filme transcurre casi por entero en Halifax, Nueva Escocia, arrancando en el año 1863, en plena guerra anglo-americana. Hasta allí se ha desplazado Adèle Hugo, hija del dramaturgo y poeta Víctor Hugo, el más grande genio artístico en vida en aquellos años. Víctor Hugo vivía entonces exiliado en la isla inglesa de Guernesey, mientras en su país gobernaba Napoleón III. Adèle llega a Halifax, utilizando el nombre falso de Mme. Lewly, persiguiendo literalmente al teniente Albert Pinson (Bruce Robinson), un arribista, jugador y mujeriego, que abandonó a Adèle tras haber mantenido con ella una breve pero intensa relación. Adèle pierde su dignidad tratando por todos los medios de conquistar el corazón de Pinson quien, harto de ella, le pide que vuelva a su casa. Adèle se va obsesionando cada vez más, hasta caer en la enfermedad y en la locura, empeñada en cumplir un objetivo marcado por ella misma y escrito anteriormente en su diario: cruzar el mar en busca del amor de su vida, un sueño frustrado al que no está dispuesta a renunciar de ningún modo, aunque para ello sacrifique, no sólo su salud, sino también todo resquicio de orgullo o de amor propio.

El personaje de Adèle contaba en la historia con treinta y tres años, pero Truffaut, empeñado en conseguir a la jovencísima Isabelle Adjani para el papel —quien entonces contaba tan sólo con diecinueve años—, decidió rejuvenecer al personaje. Este rejuvenecimiento resultó sólo en apariencia, puesto que la vinculación a los hechos históricos y el hecho de que Adèle Hugo fuese un personaje real imposibilitaba que se pudiese variar su edad en el relato. Así pues, y pese a que Isabelle Adjani se erija en principal foco de atención y consiga enamorar a la cámara con su interpretación, tan bella e inocente en algunos momentos como obsesiva y desequilibrada en otros, lo cierto es que su personaje no es tan joven como la chiquilla que ella aparenta ser, por lo que este cambio en la caracterización de Adèle supuso una de las notas más discordantes de la película.

Isabelle Adjani era entonces una actriz teatral contratada por la Comédie Française, compañía con la cual rescindió el contrato —no sin pesar por su parte, puesto que consideraba este hecho como un acto de traición profesional—, para ponerse a las órdenes de Truffaut. Éste estaba totalmente fascinado por el rostro de la actriz, tanto que se puede afirmar, como bien dice Néstor Almendros, que La historia de Adèle H. es una película sobre un rostro (1), el de Isabelle. Truffaut trató por todos los medios de convencer a Adjani para que realizara el papel: «Su rostro por sí mismo explica un guión, sus miradas crean las situaciones dramáticas, usted podría incluso permitirse rodar un filme sin historia, sería un documental sobre usted y esto valdría ya todas las ficciones (2)».

La locura de Adèle Hugo evoluciona a lo largo del relato, acompañada por el deterioro del aspecto físico del personaje. Así, Adèle se muestra desgreñada, con aspecto sucio y descuidado cuando su amado Pinson la rechaza, abandonada a la dejadez y al sinsentido que le produce una vida que pierde por momentos el impulso de su objetivo: el de conseguir a su amado a toda costa. El tema del amor vuelve a ser pues el centro de la narración, cosa ya habitual en la filmografía de Truffaut. En este caso se trata de un amor totalmente enfermizo, de carácter romántico por su desesperación y la tragedia inherente a su irremediable fracaso. Es un amor que llega a perder la referencia del objeto amoroso para convertirse en una obsesiva lucha por conseguir la idea que del amor tiene la protagonista. La joven ya no ama a Pinson en sí mismo, sino que trata por todos los medios de conseguir la historia de amor que con él se había imaginado tener. Adèle se resiste al evidente fracaso, lucha endiabladamente por conseguir lo imposible, llegando incluso a ofrecer el dinero que su padre le envía como último y lamentable recurso a su desesperado intento por lograr el amor de Albert. La escena culminante que refleja el patetismo en el comportamiento de Adèle y que ejerce como golpe mortal a su cada vez más débil estabilidad mental es la que muestra a la joven persiguiendo a los soldados del regimiento de Pinson mientras realizan unas maniobras al aire libre. Adèle se dirige caminando hacia caballo de Albert, mostrando en su mano un fajo de billetes y lanzando al suelo el cojín que le servía para fingir un embarazo con el que trataba de impedir el inminente matrimonio de Pinson con la hija de un juez. En su mirada perdida se muestra ya la evidente aparición de su irreversible locura. Albert la mira, avergonzado ante sus camaradas, y con una despectiva mueca de asco en su cara, sólo es capaz de decirle: "¡Eres ridícula!". A partir de entonces el destino de Adèle será insalvable, cualquier atisbo de racionalidad, por pequeño que fuese, será ya aniquilado por su obsesión. El infierno de locura en el que irremediablemente cae Adèle llega a su máxima expresión en la escena en la que, hacia el final de la película, en las islas Barbados a las que Adèle ha ido persiguiendo de nuevo a Pinson, la joven vaga sin rumbo por las calles, siendo ya un espectro su persona en apariencia y fondo, del todo diferente a la dulce e inocente niña que trataba en vano de conseguir su amor al inicio del filme. Albert la persigue para asegurarse de que ella no le creará más problemas, pero cuando trata de acercársele, se da cuenta de que su razón está completamente perdida, y que Adèle ya es incapaz, incluso, hasta de reconocerle.

Es sabido que las islas son, geográficamente, parajes idóneos para la escenificación del tormento y la locura, escenarios magníficos de historias plenas de romanticismo y tragedia. Toda la película se desarrolla a caballo entre diversas islas: Nueva Escocia, concretamente en su capital Halifax, Guernesey una isla entre Inglaterra y Francia, y las islas Barbados. Todos estos son parajes que, aunque pertenecientes a los hechos narrados en las memorias reales de Adèle Hugo, se constituyen como el marco de fondo ideal para acompañar el sentido de la película. Así, resulta especialmente relevante a este respecto el plano en el que Isabelle/Adèle aparece sobre unas rocas, junto a un mar bastante picado, escenificación de un fragmento del diario de la joven en el que ésta afirma orgullosa su objetivo. Este pasaje lo escribió Adèle antes de emprender su triste empresa: Eso tan increíble de hacer, que una joven cruce el mar, que pase del viejo mundo al nuevo para reunirse con su amor, yo lo conseguiré… Adèle se ve a sí misma como una heroína a la búsqueda de un preciado tesoro, una meta que, ante la imposibilidad de alcanzar hunde a la joven en la desesperación y en una frustración absoluta que la conduce a la tozuda obsesión y a la posterior locura. Adèle se empeña a lo largo de su historia en buscar su propia identidad como persona, huyendo de la soga que le supone ser hija de uno de los más grandes dramaturgos de todos los tiempos. Adèle quiere demostrar que ella vale por sí misma, y decide voluntariamente ocultar su origen, haciéndose pasar por Sra. Lewly o incluso por Sra. Pinson. Este rechazo hacia el yugo paterno, la opresión que en ella supone ser la hija de quien es, es uno de los claros detonantes de su locura, al resistirse la joven por todos los medios a reconocer su fracaso y volver al hogar familiar. En uno de los pasajes que Adèle escribe en su diario, ya cuando su razón ha entrado en terrenos más que resbaladizos tras descubrir el intento de fraude que un hipnotizador de mala muerte le quiere realizar aprovechándose de su alta cuna, Adèle afirma: Denuncio la impostura del estado civil, el fraude de la identidad. Nacida de padre desconocido! Nacida de padre desconocido! Nacida de padre desconocido!… Adèle trata de encontrarse como persona sin lograrlo, intentando luchar contra una identidad que no considera la suya propia sino la de otra persona, su padre, quien eclipsa para ella toda posibilidad de destacar como ser humano. Así, Adèle pide constantemente a sus padres que editen un álbum de música que ella había compuesto, y escribe febrilmente su diario, como queriendo demostrar con ello su propia capacidad para desarrollar algún talento. Todo en la película gira alrededor de esta relación paterno-filial o, si se quiere, a la vinculación a un origen del que la joven trata en vano de escapar. Victor Hugo está presente en todo momento a lo largo del filme, ya sea en la relación epistolar que mantiene con su hija, en la que le suplica constantemente que vuelva a su lado y al de su madre enferma, ya en la obsesión de Adèle por huir de sus raíces. Así, cobra especial significación el enfado de Adèle con el librero Whistler (Joseph Blatchley) cuando éste le regala ilusionado un ejemplar de Les Misérables , demostrándole con ello que conoce su secreto origen, o el tímido desvelamiento que Adèle le hace al hipnotizador de su identidad, escribiendo el nombre de su padre en un polvoriento espejo. No es casual a este respecto, tampoco, la utilización reiterada de espejos en el filme, símbolo inequívoco de la dualidad que pugna en el corazón de Adèle. Por su lado, el personaje de Víctor Hugo, uno de los centros de la narración, como hemos visto, no aparece de manera explícita en ningún momento, hecho debido a la condición impuesta por Jean Hugo, nieto del escritor, para ceder los derechos de adaptación de esta historia –un episodio más bien vergonzoso en su familia–, y que acaba por resultar uno de los aciertos más destacados de la película, envolviendo con ello al personaje del dramaturgo de una misteriosa aura que no se hubiera conseguido a través de la interpretación explícita de un actor para su personaje.

Otra de las muestras de la presencia familiar y del pasado en la atormentada mente de Adèle son sus reiteradas pesadillas, en las que revive en propia piel la muerte de su hermana mayor Léopoldine, sucedida bastantes años atrás cuando Adèle contaba trece años y su hermana diecinueve. Léopoldine se ahogó con su marido durante un paseo en barca, una historia que vuelve a proveer al relato de un romántico aire de tragedia que le hace sin duda más interesante.

Truffaut rodó estas pesadillas intentando recrear un ambiente claustrofóbico y opresivo, reflejo de la angustiosa sensación de ahogo que vive la protagonista en estos momentos. Recurriendo a la sobreimpresión de imágenes, el director combinó el plano medio de Adèle durmiente con una tétrica representación de ella misma ahogándose en un lago. Este clima de claustrofobia subyace a lo largo de toda la película, desarrollada en gran parte en interiores, en habitaciones pequeñas y recargadas en su mobiliario. Hay que mencionar llegados a este punto la extraordinaria labor realizada por Néstor Almendros como director de fotografía, en la que es sin duda una de sus mejores obras. Almendros, además de conseguir una bellísima iluminación naturalista basada en la ausencia de tonalidades puras —las pinturas victorianas de la época no utilizaban pigmentos de color puros, ya que éstos no se podían obtener— y en la similitud cromática resumida en la predominancia de ocres, marrones rojizos y tonos azulados —como los ojos de Adjani—, iluminó en todo momento las estancias de manera realista, como ya había conseguido en Les deux anglaises et le continent, (Truffaut, 1971). Así, la iluminación de una lámpara de petróleo, en la que previamente se había camuflado una pequeña bombilla cuyo cable quedaba oculto por las ropas de los personajes, conseguía obtener la equivalencia visual perfecta con la luz que desprendía en la realidad uno de estos quinqués. El fondo quedaba así en penumbra, enfatizando aún más el rostro de los personajes, en la mayor parte de ocasione,s el de Adèle, y ensalzando con ello las sensaciones de opresión y claustrofobia buscadas. Néstor Almendros centró su fotografía, como se ha mencionado anteriormente, en el rostro de Isabelle Adjani, quedando complementado su trabajo a este respecto con la espléndida labor de maquillaje llevada a cabo de Thi-Loan Nguyen. El rostro de la actriz va palideciendo progresivamente a medida que la enfermedad mental se va apodernado de ella. Así, y pese a la mayor calidez tonal presente en la secuencia final rodada en Senegal y que corresponde a la divagación de la joven por las calles de Barbados, el aislamiento del personaje en un paraje totalmente extraño, sus vestiduras viejas y ajadas, cubiertas por el oscuro manto que la Sra Sanders (Sylvia Marriott) la dueña del hostal en el que Adèle se alojaba en Halifax le regala, producen un contraste entre el cálido, aunque siniestro en su desnudez, entorno y la figura espectral de la protagonista, muerta ya en vida tras su fracaso emocional.

El rodaje de La historia de Adèle H. fue un rodaje duro, llevado a término en la isla de Guernesey a lo largo de dos meses, durante los cuales los actores debían interpretar cada una de sus frases en dos lenguas diferentes, francés e inglés, puesto que el filme debía ser estrenado en una doble versión. Truffaut llevó a cabo la dirección de su filme centrándose casi de manera exclusiva en darle el máximo protagonismo visual a Isabelle Adjani, tan fascinado por la actriz que ésta llegó incluso a afirmar que se pasó el tiempo tratando de rechazarlo no sólo como actriz sino también como mujer (3). Pese a esta tensión entre cineasta e intérprete, lo cierto es que Isabelle Adjani consiguió elaborar un magnífico trabajo, en el que logró contrastar la actitud arrogante que Adèle muestra en las cartas a su familia, con la sumisión y las súplicas desesperadas ante Albert, así como con la mirada perdida y los gestos descontrolados que reflejan la locura del personaje en sus peores momentos. Adjani realizó una gran labor en la que sobradamente destacó por encima de todo el resto del plantel de actores, los cuales tampoco tuvieron demasiada oportunidad de lucimiento debido a su escaso peso, incluido el teniente Pinson —interpretado poco convincentemente por un demasiado hierático y estirado Bruce Robinson—. La excelente interpretación de Adjani fue complementada y ensalzada, además de por la fotografía de Almendros, por una exquisita realización de Truffaut, que en este caso elaboró un magnífico trabajo de puesta en escena, elegante y sin excesos formales, basado en los largos planos que encuadran a la protagonista y muestran de cerca sus reacciones emocionales, así como en el seguimiento distante y también con planos de larga duración que la cámara realiza en algunas escenas. Ejemplo de ello es la bronca que el coronel le propensa a Pinson, en la que la cámara es emplazada en el pasillo desde el que se observa la conversación de manera distante, quedando a oscuras el primer término y resaltando tan sólo la parte derecha del encuadre en la que aparece enmarcado por el quicio de la puerta el teniente. Esta voluntaria distancia de la cámara hacia la realidad que rodea el mundo de Adèle aparecía también en la escena de la fiesta a la que la protagonista acude vestida de hombre. En este caso, un largo plano muestra toda la acción que sucede dentro de la casa desde el jardín, impidiéndole al espectador introducirse en el ambiente alegre de la estancia, el cual nada hubiera tenido que ver con el tono trágico de la película. Por otro lado, junto a la excelente colaboración de Almendros, quien consiguió con este filme ser reconocido en Estados Unidos, país para el cual realizaría el trabajo por el que obtendría el único Óscar de su carrera —Days of heaven, Terrence Malick, 1976—, mención especial merece la música de Maurice Jaubert, compositor que había trabajado en la magnífica L'Atalante (1934) de Jean Vigo, entre otras.

Diario íntimo de Adèle H. obtuvo, pese a ser una de las mejores obras de François Truffaut, una escasa acogida de público y crítica en su país, recibimiento compensado parcialmente por su buena entrada posterior en los Estados Unidos, hecho que le proporcionó mayor reconocimiento al director. Criticada sobretodo por un tratamiento poco realista del proceso de decadencia mental que vive el personaje de Adèle, de quien se recriminaba que era imposible creerse su locura puesto que se mostraba loca desde el principio de la cinta, lo cierto es que la película de Truffaut, pese a fallar efectivamente en una poco convincente curva dramática otorgada al personaje principal (4), es sin duda una de las obras más bellas visualmente de toda la filmografía de Truffaut, un cineasta que aún iba a dar mucho que hablar con su obra posterior.