Como muchos cinéfilos, mis sentimientos hacia las películas de François Truffaut han sido más bien inconstantes. Jules y Jim (Jules et Jim, 1961) es uno de esos filmes tan adulados, que es fantástico de ver a los 15 años cuando se esta descubriendo el cine por primera vez, pero no se sostiene cuando se analiza con mas detalle (ese sinfín de juegos entre el verdor…). Y muchos de sus trabajos (incluidas las últimas entregas del ciclo de Antoine Doinel) son bastante flojos, poco más conmovedores que la típica comedia-thriller-romance de Stanley Donen.

En los años 90, y a través de la publicación de su correspondencia, su biografía, y el documental Stolen Portraits (François Truffaut: Portraits volés, 1992. Serge Toubiana y Michel Pascal), la crítica dirigida a Truffaut especulaba sobre su personalidad e impulsos (¿era ingenioso o más bien ingenuo? ¿Sensible o calculador?): El lado paranoico de las fijaciones del autor (auteurisme). Y entre todo este baile de máscaras, me pregunto si realmente hay algo que apreciar en sus películas salvo ciertas pistas sobre su autobiografía secreta.

Mi interés por Truffaut se reavivó cuando volví a ver La piel suave (La Peau douce, 1964) a finales de los 90. Por fin pude experimentar aquello que los críticos más renombrados (incluyendo a Antoine de Baecque, Anne Gillain y Olivier Assayas) tanto apreciaban: Esa tensión emocional oculta entre tomas, gestos y líneas de una nitidez impecable; un fuego interior que funde la cubierta exterior de hielo. Parece que Truffaut consagró su vida al arte de contar historias de forma efectiva; pero esta postura también es un antifaz que esconde poderosos sentimientos y los hierve a fuego lento hasta que explotan, a menudo de forma efímera (como en las películas de Howard Hawks). No en vano el cine de Truffaut juega con vaguedades y degradados, repentinos cortes a negro, destellos en los ojos.

Las dos inglesas... es la película de Truffaut que mejor profundiza en esta danza de histeria psicosomática —él mismo la describió «no una película sobre amor físico, sino una película física sobre el amor» (1). Durante años evité verla porqué, aunque es una adaptación de la única novela de Henri-Pierre Roché, se diseñó para ser la obra consorte de Jules y Jim. Pero ha resultado ser una de las producciones más severas y minimalistas del autor, casi un anti —Jules y Jim, en cuanto al rechazo hacia la empatía de los personajes, su "clipped style" (*), y su negativa a cautivar (especialmente bajo la dirección de Jean-Pierre Léaud— cuya afectación, o manierismo enajenado, encaja continuamente con los gestos igualmente estilizados y estrafalarios de Stacey Tendeter).

Claude (Léaud), Muriel (Tendeter) y Anne (Kika Markham) pertenecen a una de tantas "generaciones perdidas" que determinan la modernidad desde el nacimiento de la industrialización hasta la "Generación X". Como en Sylvia Scarlett (1935), de Cukor, la cinta (co-escrita con Jean Gruault) expone, sin juicios, una confusión agobiante; No hay una sola relación entre los personajes donde conecten entre sí, puesto que ninguno de ellos puede separar los impulsos libidinosos de los anhelos sentimentales, las soluciones sofisticadas de los errores necios. La mise en scène de Truffaut consigue ser calma y lógica a la vez, así como obsesiva y sensual: Para De Baecque y Toubiana, explora «la fiebre que arrastra a los seres humanos hacia una intimidad apasionada, los impulsos que abruman al cuerpo y de los que nadie puede escapar» (2).

El argumento es una letanía dolorosa, dominada por designios equívocos, símbolos que van y vienen, separaciones desagradables y reuniones inoportunas. Truffaut, siempre atento a los trasfondos de la perversidad, penetra en el placer y en la frustración de una situación en la que los potenciales amantes son también "hermanos y hermanas" entre ellos y del mundo, y donde la todavía ardiente sexualidad de los "viejos" guardianes del orden social, a veces aflora involuntariamente con las buenas formas. El film se construye a través de persistentes juegos carnales (un beso bajo la silla de la habitación de juego, un cuerpo que se balancea entre otros dos) y (literalmente) "crudas" escenas de unión sexual, inquietantes por su intensidad, y peligrosas por sus consecuencias.

«A partir de aquí, todo debe ir muy rápido». Éstas palabras, escritas por Truffaut en los márgenes del libro de Roché y visibles en los títulos de crédito, traicionan su peculiar obsesión por la narrativa apresurada, la compresión de la información y las ajustadas transiciones telescópicas. Las iteraciones verbales («cada día caminaban...») son algo muy complicado de escenificar en cine, pero Las dos inglesas está llena de escenas que se repiten, porqué es una película tremendamente literaria, con (en palabras de De Baecque) «rasgos propios de una novela.... literariamente filmados» (3). La película acelera el ritmo cuando se encuentra en el apogeo de cartas escritas, enviadas, recibidas, leídas, intercambiadas, discutidas entre los tres; Truffaut recurre a la narración en voz en off de manera extrema pero circunspecta (antes de Malas tierras (Badlands, 1973), de Terrence Malick, pero bastante después de la tristemente desconocida Une Simple histoire (1959), de Marcel Hanoun) mediante la exploración de las distintas formas de representar este ingente flujo de palabras. Y estos rasgos alternativos acaban convirtiéndose en otra tela espesa, otro muro de represión, delicioso y exasperante, confinando a los personajes a sus propios síntomas patológicos.

Actualmente, Vanilla Sky (ídem, 2001. Cameron Crowe) y Amélie(Le Fabuleux destin d'Amelie Poulain, 2001) incluyen algunos fragmentos de Jules y Jim, pero el desafío radica en que Las dos inglesas... ha obtenido mayor influencia donde realmente interesa. Jean Eustache lo ha descrito como el único trabajo que proporciona una "honda justificación" de la Nouvelle Vague, y la posterior Mes petites amoureuses (1975) también se sumerge en los desenfrenos, levemente perversos, de niños, adolescentes y adultos entremezclados. Por ello, Malick debe haber tomado la idea de valerse de Nestor Almendros como Director de fotografía para Días del cielo (Days of Heaven, 1978). El film comparte un parecido con los tableaux (**) de Murnau, donde coches y gentíos se encuentran y despiden en medio del paisaje. Chantal Akerman reproduce en Night and Day (1991) aquellos momentos estremecedores y espeluznantes en que un gesto concreto de afecto se manifiesta exactamente igual, se percibe con los mismos matices, pero con un amante distinto. El persistente "texto" de palabras escritas y su audaz puesta en escena a partir de diálogos introspectivos con la cámara es un recurso que reaparece en el film de Scorsese La edad de la inocencia (The Age of Innocence ,1993). El valioso libro de Ian MacKillop Free Spirits: Henri-Pierre Roché, François Truffaut and the Two English Girls (Bloomsbury, 2000) conecta de manera sugestiva las películas Crash (ídem, 1996) de David Cronenberg, Two Girls and a Guy (1998) de James Toback y Eyes Wide Shut (ídem, 1999) de Stanley Kubrick- las cuales resultan ser tres de mis películas favoritas acerca de las vejadas y eróticas formas de hoy en día.

Y cómo no fijarse hoy en el crucial espectáculo de Claude/Léaud enfrentándose a su prematura vejez en un espejo. En What Time Is It There? (Ni neibian jidian, 2001) de Tsai Ming-liang aparece el anticipo del mismo actor tal y como es visto hoy pero también como fue visto por Truffaut en 1959. Un film dedicado a la persecución y la ausencia, iniciaciones y desilusiones, el sentido del espacio y el lugar como sitios permanentemente obscuros, la inquietante presencia de la sexualidad de la madre, el culto a la muerte, todo esto me parece ahora "muy Truffaut".