Regreso sublimado a Horror of Dracula

I. La Hammer, 1968

Resulta bastante aclaratorio, para configurar un esbozo del estado de la Hammer a finales de los años sesenta, cotejar que The Devil Rides Out se encuentra situada entre dos películas que definen por sí solas la situación de los estudios: La venganza de la diosa de fuego de Cliff Owen y Mujeres prehistóricas de Michael Carreras. A éstas se podrían añadir otras dos realizadas en el mismo año: El continente perdido, también de Michael Carreras y Drácula vuelve de la tumba de Freddie Francis. Analizando brevemente los cuatro films se detecta una búsqueda imparable de los más descarados mecanismos para la atracción del gran público por medio de un género, el prehistórico, totalmente de moda en esos años a raíz del éxito en 1966 de Hace un millón de años de Don Chaffey. Lo que provoca que la piedra angular de la Hammer, el cine de terror, se vea relegada a un segundo término aunque con dos producciones de evidente importancia: Drácula vuelve de la tumba es uno de los films más taquilleros de los realizados por los estudios y The Devil Rides Out una de las piezas clave para la evolución del género.

Esto nos lleva a comprobar que la Hammer jamás ocultó ni su posición comercial, más bien al contrario, ni su modesta condición como productora y que, por consiguiente, se sirvió de los más llamativos dispositivos para captar la atención de cara a las taquillas. Desde sus inicios hasta el momento de su inevitable agonía a mediados de los setenta, los estudios recondujeron sus constantes dependiendo de las reclamaciones del público, imponiendo un estilo excesivo, granguiñolesco si se prefiere, aunque totalmente adherido a las exigencias de los espectadores. El grueso de su producción dependía estrictamente de la serie de películas que reinterpretaban la galería de monstruos de la Universal y, aunque ello acabó pasándole factura debido a una progresiva desidia y una marcada degeneración en la factura visual, el elemento erótico salvajemente sugerido durante las primeras producciones y groseramente explícito en las últimas, así como su agresiva política en la representación de la violencia y el uso del color, pusieron de manifiesto el ansia de los espectadores por un tipo de cine invariablemente unido a las modas dominantes.

1968, en concreto, representa el comienzo del fin de la Hammer. Ninguna película posterior hace revivir los éxitos económicos de antaño. De hecho, Drácula vuelve de la tumba bien puede ser considerada el último triunfo taquillero importante de los estudios. Esto unido a la dispersión de la figura de Terence Fisher quien, desde éste año al de su retirada en 1973, sólo realiza tres películas, dejando en manos de discretos artesanos (Peter Sasdy, Roy Ward Baker o Alan Gibson) la responsabilidad de los productos posteriores, aceleran la decadencia de unos estudios a los que el público, paulatinamente, comienza a darles la espalda seducido por un concepto del cine de terror que se aleja de las raíces góticas para sumergirse en las propuestas innovadoras planteadas, por ejemplo, por George A. Romero (La noche de los muertos vivientes) o Roman Polanski (La semilla del diablo).

II. Horror of Dracula y The Devil Rides Out. Las dos partes de un todo

The Devil Rides Out es la antepenúltima película de Terence Fisher a la par que una síntesis sublimada de todo su estilo. De hecho, el film se puede entender, perfectamente, como una reescritura estilizada de su obra cumbre, Horror of Dracula realizada diez años antes. A nivel de estructura dramática, por ejemplo, The Devil Rides Out sigue fielmente el esquema de aquella: ambas tienen su base en un doble juego de identificaciones, en Drácula tenemos, por un lado, el personaje de Van Helsing (Peter Cushing) que es el que guía al espectador por el inframundo del vampirismo, condicionando su estado de ánimo dependiendo del momento concreto en el que se encuentra o de la información que transmite; en The Devil Rides Out es el duque de Richleau (Christopher Lee) quien se convierte en un Cicerone tan convincente que, al igual que Van Helsing, marca las actitudes de todo espectador y las hace directamente dependientes de sus reacciones. Por otro lado, en Drácula, Arthur (Michael Cough) es el neófito, escéptico en un principio y gradualmente crédulo a medida que avanza el film; en The Devil Rides Out es Rex (Leon Greene) quien asume esa función, casi en las mismas fases que el anterior.

De igual manera, el concepto de la puesta en escena y la subjetivización de la información resultan extremadamente semejantes en ambos casos. La concepción de la planificación tanto en Horror of Dracula como en The Devil Rides Out desemboca en una implacable síntesis del montaje y el tamaño del encuadre, elementos que integran la decoración, el movimiento de los actores, la utilización del color y la música y que, por si mismos, determinan la funcionalidad de cada escena, haciéndola descriptiva, narrativa o climática. Valdrían como ejemplos de cada film, la entrada de Jonathan Harker al castillo de Drácula, resuelta con un plano general que sigue la trayectoria del personaje detallando cada componente de la decoración y en la que únicamente se realiza un corte de montaje con el fin de resaltar el rostro de Harker; así como la persecución final entre Drácula y Van Helsing por los pasillos y escaleras del castillo, donde Fisher repite los mismos planos que en la secuencia de la entrada de Harker respetando, incluso, la duración de los mismos, aunque subvirtiendo su interpretación interna. Por su parte, en The Devil Rides Out, el acceso de Richlau y Rex a la fiesta de Simon, es seguida por la cámara de Fisher con una minuciosidad pasmosa, presentándonos cada personaje y, al mismo tiempo, describiéndolo en apenas un par de segundos. Con ello, la situación detonante de la acción y los seres que intervendrán en ella queda perfectamente trazada apenas transcurridos cinco minutos, utilizando para este fin, amplios planos de conjunto en los que quedan integrados todos los miembros de la secta y en los que, deliberadamente, sólo quedan fuera de los mismos Richlau y Rex, habitualmente tomados en planos cortos. La similitud con la secuencia de la entrada de Harker al castillo de Drácula viene provocada, precisamente, por su inversión: en Horror of Dracula se juega con la presencia-ausencia de un peligro irreal y en dicha entrada sólo queda visible la decoración de un castillo vacío, en The Devil Rides Out la saturación de personajes impide atisbar los elementos escenográficos, aún así, su misma disposición, la escasez de cortes en la secuencia y la misma planificación no dejan de provocar cierto aire alucinatorio. Asimismo, el impresionante bloque final se define como una repetición compulsiva, una suerte de extraño eterno retorno (1) en el que se invierte el tiempo y el espacio (tanto narrativa como cinematográficamente) para establecer un conjunto de planos absolutamente idénticos (el despertar del grupo después de una noche de espejismos), pero de muy distinta significación dramática: primero, la aflicción por la muerte de Tanith (Nike Arrighi) y el secuestro de la niña; y después, la complacencia por la resurrección de una y la recuperación de la otra.

La subjetivización de la información es otro elemento que, además de hermanar ambos films, expone la madurez creativa de Fisher y establece notorias diferencias entre una sincopada concepción cinematográfica que transita por los derroteros de una complejísima ambigüedad, por momentos cercana a Tourneur (Horror of Dracula) y una consciente transmutación estilística, desnuda y ecléctica, que reconvierte la ambigüedad pretérita en una perturbadora muestra de abstracción cinematográfica, casi extraída de Dreyer (The Devil Rides Out).

Pero vayamos por partes. El primer plano de ambas películas ya pone de manifiesto ésta tendencia a la personalización y, por consiguiente, a la indeterminación, es decir, a poner en entredicho si todo lo que nuestros ojos ven y todo lo que Terence Fisher muestra es o no real. Horror of Dracula da comienzo con un plano del diario de Jonathan Harker. Una mano (después sabremos que es la de Van Helsing) lo abre y es aquí donde se inicia la historia. Posiblemente, no exista nada más subjetivo que un diario personal y el hecho de que sea la inclusión de éste plano la manera escogida por Fisher para dar el pistoletazo de salida a su obra condiciona, a la par que concreta, las vías de interpretación del film, en el que todos los personajes se verán absorbidos por la fantasía de Van Helsing en una especie de psicosis colectiva por acabar con un "mal" liberador de represiones. The Devil Rides Out, empero, va más allá en sus intenciones. Ya no es la letra escrita la que se erige en la directa exposición de la subjetividad, si no la mirada: el inicio del film es el plano de una avioneta que no es más que el seguimiento del punto de vista del duque de Richlau, a quien vemos en la siguiente toma con unos prismáticos. Debido a ello, el resto del film ahonda en este planteamiento, convirtiendo la retórica de Richlau en un extremo ejercicio de manipulación que conducirá al resto de personajes a un caos vital, que oscilará entre las alucinaciones y el maniqueísmo y en el que el pretexto del satanismo, así como la idea del cristianismo, quedan establecidos como la angustiosa metáfora de los desordenes internos de una sociedad que fomenta comportamientos como el acatamiento y el pensamiento único. Es decir, que la sombra de Nietzsche, nuevamente, queda al descubierto con la inclusión de la idea de la "muerte de Dios". Esta idea planea durante todo el film debido a las maniobras oratorias tanto de Richlau como de Mocata, quienes moldean a su antojo los designios del resto de personajes, los cuales se ven abocados a la sumisión más absoluta, a una "moralidad esclava" que los anula como individuos y los integra en la "muchedumbre" que se adecua a la tradición.

Del mismo modo, las aparentes antítesis representadas por Van Helsing-Drácula y Richlau-Mocata mantienen imperturbables nexos en común que los convierten en las dos caras de una misma moneda. La unión de los primeros quedaba evidenciada, en Horror of Dracula, gracias a un plano en el que Van Helsing emitía una arenga explicatoria sobre los vampiros mirando fijamente a cámara, la cual era interrumpida bruscamente en un seco corte de montaje para dar paso a un plano de Drácula exactamente del mismo tamaño y, casi, las mismas características que el anterior. En The Devil Rides Out la interrelación de personajes es mucho más sutil y queda determinada desde la misma apertura de la obra: si el primer plano del film es el raccord de mirada de Richlau, ello lo enlaza definitivamente con los métodos operativos de Mocata, quien se sirve básicamente de la mirada para lograr sus objetivos, dejando de manifiesto la inexistencia del maniqueísmo por el que la obra navega superficialmente, ya que no existe la menor diferencia de fondo entre ambos personajes, quienes persiguen exactamente lo mismo: la inclusión de Simon entre sus adeptos, la ratificación de sus normas como dogmas y la "lobotomización" de cuantos seres les rodean.

De este modo, la madurez creativa de Terence Fisher a la que antes se aludía queda corroborada. Es la sutil puesta en escena lo que hace que The Devil Rides Out contenga una inquebrantable abstracción cinematográfica, una diluyente reformulación de sus premisas fílmicas que van mucho más allá del género al que pertenecen. La serenidad de su planificación, el ejemplar ritmo narrativo que sabe dosificar (magistralmente) todos los subterfugios argumentales con los que cuenta, así como la multiplicidad de interpretaciones que el film, a poco que se analice con seriedad y sensatez, puede suscitar convierten a esta hermana gemela de Horror of Dracula en una de las mayores cimas del arte de Fisher o, lo que viene a ser lo mismo, una de las más grandes películas de toda la Historia del Cine.