La modestia de un cineasta

Durante el turno de preguntas de un encuentro con el público acaecido en 2002 durante el Festival de Cine de Gijón, no pude resistirme a intentar que Abbas Kiarostami nos contase sus impresiones sobre la situación geopolítica que, tras los atentados contra las Torres Gemelas y la invasión de Afganistán, amenazaba con una posible guerra en Irak. Por suerte para los asistentes, las sucesivas negativas del director a entrar en debates de esa índole quedaron a un lado y, pacientemente, Kiarostami nos regaló una respuesta en la que trataba el asunto de la percepción relacionada con los aspectos morales de la imagen y denunciaba la existencia de un grueso de cine multinacional escapista cuyas marcas narrativas son muy similares en todas partes. Incluso en Irán, señaló, la mayoría de películas que se estrenan suelen estar bajo la influencia de dichas ideas dominantes, mientras que la distribución de films alejados de la corriente central resulta igual de problemática que en cualquier otro país del mundo. Kiarostami venía a refrendar, con conocimiento de causa, que el simple hecho de proceder de Irán no exime a un film de ser tan convencional, oportunista, manipulador o superficial como el más burdo bodrio norteamericano, y que los resistentes se encuentran desperdigados por cinematografías de países muy diferentes.

El párrafo introductorio viene a cuento porque, en las últimas fechas, gente valiosa que lleva ya unos años en el oficio, y a la que imitan también los típicos gacetilleros-rémora sin criterio propio, apunta con insistencia a los países orientales como los únicas que producen un cine verdaderamente avanzado, fresco y profundo. No cabe duda de que el estudio de un cine a priori tan alejado geográfica y culturalmente del occidental es esencial, pero, como siempre, no conviene llevar al extremo nuestros posicionamientos. Nadie puede negar la importancia de algunos realizadores orientales recientemente "descubiertos" por la crítica, pero también parece apropiado mantener una cierta serenidad para no dejarnos llevar por un culto a cualquier clase de exhibicionismo (post)moderno y evitar la creación de falsos ídolos, así como el desdén gratuito hacia cineastas que, en un pasado no muy lejano, eran considerados como auténticos estandartes de lo que debía ser un gran artista del medio. Es cierto que el cine de algunos realizadores que despuntaron en el pasado ya no es lo que era, pero me temo muy mucho que exista un poso de orgullo elitista en la actitud de aquellos articulistas (los gacetilleros anteriormente aludidos) para los que la calidad de una obra artística parece resultar directamente proporcional al grado de desconocimiento de su realizador o incluso, en los casos más patéticos, a la dificultad de pronunciación de su nombre.

Semejantes posturas extremas hacen un flaco favor al análisis cinematográfico en tanto no se muestran interesadas en parte del cine presente y pasado y pretenderían condenar al ostracismo a muchos grandes cineastas en favor de novísimos y altisonantes hechiceros de la imagen postmoderna, los cuales, por cierto, no siempre resultan todo lo analíticos que se dice. Tomemos el ejemplo de Alfred Hitchcock. Nadie dudará a estas alturas de su posición privilegiada dentro del desarrollo del séptimo arte, pero muy pocos críticos parecen preocupados en retornar seriamente a sus películas, en tratar de aportar nuevos puntos de vista sobre la labor de un cineasta cuya inmensa complejidad, aún no suficientemente estudiada, va mucho más allá de su (estúpida, y no tan en desuso como debiera) consideración de "maestro del suspense". ¿Qué ocurre, entonces? Pues ni más ni menos que las rupturas y reinvenciones narrativas de Hitchcock no son, vistas hoy en día, tan directas y aparatosas como las de otros realizadores, y su condición de director extremadamente popular y taquillero unida a lo fácilmente accesible que resulta su cine (no hace falta rebuscar en los confines de interNET ni visitar los más recónditos festivales para verlo) no le hacen un blanco apetecible para el sector más amnésico de la crítica, al que le cuesta aceptar que el hecho de que un film no gravite continuamente sobre el vacío no implica necesariamente que caiga en la fórmula estéril o no sea fiel al espíritu de su tiempo. Y es que el culto excesivo al cine más llamativamente novedoso puede devenir tan miope y relativista como la apolillada cinefilia atrapada en el mito de Hollywood, por lo que el conocimiento de la mayor cantidad de muestras de cine de todos los tiempos (no sólo el actual) y nacionalidades (no sólo el oriental) se revela como un camino tan arduo como obvio para alcanzar una visión más amplia, matizada y completa de la(s) Historia(s) del cine, siempre y cuando sea ése y no otro el verdadero interés del crítico.

En este estado de las cosas el estreno de una obra como Fugitivos, de André Téchiné, tiene todos los papeles para pasar desapercibido tanto entre el público como en la mayoría de los medios especializados. A su silencioso recibimiento en el Festival de Cannes de 2003 hay que sumar el hecho de que se trata de una película francesa que carece de las connotaciones comerciales (sí, sí, comerciales) que suelen esgrimirse para la promoción del cine de autor oriental —exotismo, armonía (pseudo)filosófica, etc.—, y, por supuesto, de los elementos que caracterizan al grueso del cine de consumo multinacional. Además, Téchiné no es ningún rabioso enfant terrible y nunca se ha fabricado una imagen de autor de culto. Al contrario, es un director modesto al que se le desconocen asomos de frivolidad y que, tal vez por ello, ha perdido parte del favor crítico del que gozó en las tres décadas anteriores. Y, por si fuera poco, sus películas no acostumbran a ser nada espectaculares formalmente y suelen pivotar sobre sólidos andamiajes de carácter literario (desgraciadamente hay quienes piensan que despreciar los elementos literarios o teatrales en el cine les hace ser más "modernos" o incluso "progresistas"...). Mas es precisamente esta filiación con la dramaturgia novelesca clásica, convenientemente adaptada a la sensibilidad contemporánea, la que convierte las películas de directores como Téchiné en piezas fundamentales para la conservación de los restos del naufragio cultural de la sociedad occidental.

Extraños en un paraíso perdido

Fugitivos comienza con una caravana de refugiados de la Segunda Guerra Mundial en la que viaja una mujer, Odile (Emmanuelle Béart) junto a sus dos hijos, Philippe (Grégoire Leprince-Ringuet) y la pequeña Cathy (Clémence Meyer). Tras sufrir un ataque por parte de la aviación alemana (instante excelentemente rodado por Téchiné, quien rehuye cualquier efectismo en la planificación), el grupo se dispersa y la familia de Odile huye campo a través acompañada por otro de los supervivientes del ataque, un joven misterioso de pasado incierto llamado Yvan (Garpard Ulliel). Los cuatro se convierten en compañeros azarosos que emprenden la búsqueda de un lugar donde sobrevivir hasta que les sea posible alcanzar las metas de sus respectivos viajes. Durante este periplo Téchiné fija su/nuestra atención en las acciones físicas que el grupo, y particularmente el intrépido Yvan, va emprendiendo a medida que transcurre su caminar. Una descripción minuciosa de acciones primarias (en ocasiones picarescas) indispensables para salir adelante en una coyuntura peligrosa y precaria que hace pensar en la astucia fibrosa de los protagonistas de La evasión (Le trou, 1960. Jacques Becker), aunque sin el aspecto claustrofóbico de aquella. Asimismo, los bellísimos planos (excelsa fotografía de Agnès Godard) que muestran la hierba amarillenta mecida por el viento hacen recordar al tiempo detenido de los paisajes del cine de Abbas Kiarostami. Y es que el espíritu del film en toda esta primera parte no niega puntos de contacto (a nivel intencional más que a nivel formal) con el cine neorrealista por cuanto glosa las tribulaciones de seres sin hogar que buscan el mejor modo de prolongar su vida.

Cuando los cuatro viajeros encuentran una casa deshabitada y se instalan temporalmente en ella, el film toma una vereda más intimista y abunda más en la descripción (siempre brillante en el universo Téchiné) de las interrelaciones personales que se van generando. La provisional morada les asegura un mínimo de estabilidad en un entorno básico, confuso, que contagia al espectador la purificadora, y también vertiginosa, sensación de vivir sin la presencia de la tecnología actual. La pasión por el estudio de las marañas sentimentales del ser humano es una constante en el cine de Téchiné. En muchas de sus obras precedentes, el cineasta francés demuestra sus aptitudes como cronista de fascinantes historias entrecruzadas. Desde el delicado diálogo otoñal de Mi estación favorita (Ma saison préférée, 1993), a los ardores adolescentes de la mitificada (pese a no ser su mejor film) Los juncos salvajes (Les roseaux sauvages, 1994), pasando por la áspera crónica urbana de la singular Los ladrones (Les voleurs, 1996) o la épica contemporánea de la ignorada Lejos (Loin, 2001), Téchiné ha hecho gala de un tono prosaico opuesto a todo exhibicionismo emocional. Sin embargo es esa frialdad expositiva la que otorga a la detallista puesta en escena de su cine su capacidad de ofrecer pequeños hallazgos (a través de las acciones: nunca mostrados de modo literal) que nos hacen vislumbrar los verdaderos motivos e intenciones de los personajes.

La estancia en la casa crea un escenario en el que cada uno busca resarcir sus carencias afectivas. Cathy trata de recuperar la figura protectora del padre perdido a través de Yvan. Del mismo modo, Philippe ve a Yvan como un modelo paternal a imitar, además de un elemento tranquilizador para el complicado lance que atraviesan. Yvan, por su parte, sueña con edificar la clase de situación familiar con la que siempre deseó y que, si hacemos caso de los breves y oscuros datos que revela sobre su pasado, nunca pudo tener. Odile, que por derecho propio pasará a formar parte de la fascinante galería de personajes femeninos del cine de Téchiné, se agarra inicialmente a los valores tradicionales en los que fue educada, y debe lidiar con las reminiscencias de su vida anterior al estallido de la guerra. La tensión creciente entre ella e Yvan (sintetizada perfectamente en ese no por fugaz menos turbador instante en el que extrae un paquete de cigarrillos del bolsillo del pantalón del joven) culminará en una secuencia de sexo explícito tan contundente como es habitual en el director de En la boca, no (J´embrasse pas, 1991), sin duda uno de los que ha sabido mostrar la pasión amoroso/sexual de una forma menos concupiscente y húmeda.

Fugitivos es un film sobre lugares y personas extinguidas, sobre el rastreo de las civilizaciones que han cimentado el mundo contemporáneo. La reconstrucción de Téchiné, que nunca cede a la nostalgia meliflua, no sólo se preocupa por lo concerniente al diseño de producción, sino más aún por la composición de unas tipologías humanas verosímiles en una época pasada cuya forma moral de entender la existencia es muy diferente a la nuestra. En la mencionada secuencia pasional entre Yvan y Odile, el chico, que tiene diecisiete años, muestra su deseo de encender la luz porque nunca ha visto a una mujer desnuda. Las fronteras del aprendizaje vital, hoy tan difusas, propiciaban este tipo de situaciones, que hoy pueden parecer extrañas o lejanas. Empero, Téchiné procede al desmantelamiento de las transformaciones sociales ocurridas desde entonces, buscando la mayor fidelidad al tiempo en el que se desarrolla la acción, y permitiendo que cotejemos las diferencias. Sin duda no es casual que la película tenga lugar en el año 1940, cuando todo empezó a resquebrajarse. La Segunda Gran Guerra marcaría el punto de partida para una nuevas formas de organización que se distanciaban cada vez más velozmente de las anteriores, hasta el punto de haber borrado ya sus huellas casi por completo. Cuando muchos de los cineastas más brillantes de la actualidad tratan de descubrir los restos del pasado en el presente, Téchiné opta por lo inverso: recuperar el pasado a partir la óptica contemporánea, pero con un sentido del rigor poco usual en nuestros días. Toda opción es válida cuando se busca la reflexión, y el francés no duda en insertar imágenes documentales que tal vez le inspiraron a la hora de decidir adaptar a la pantalla la novela de Gilles Perrault. También inserta fotos, si no reales, sí muy creíbles, de seres humanos pertenecientes a un tiempo irremediablemente perdido.