La necesidad de creer

Después de treinta años y veinticuatro largometrajes realizados (1), Steven Spielberg (Cincinatti, 1946) no sólo permanece (muy pronto consiguió ese estatus) como uno de los directores más poderosos de la industria hollywoodiense, sino que resulta ser uno de los más activos y conseguir excelentes resultados en taquilla con cada nuevo proyecto que emprende. Hecho que suele molestar, por razones que se escapan al contexto del análisis cinematográfico, a intereses de diversa índole: la lista es bastante larga; en ella se encuentran la posición beligerante de los medios de comunicación españoles en torno al cine más comercial (preferentemente norteamericano), cuando éste pone en peligro el ya de por sí frágil estado de nuestra industria; otro caso bastante significativo es la pose elitista creada alrededor de productos vendidos poco menos que como auténtico arte en contraste con el cine mainstream, los cuales componen un negocio, indudablemente menos mayoritario pero igual de lucrativo y cimentado sobre las mismas bases que aquél; por último cabe destacar tendencias o modas que aplauden determinadas cinematografías en base al notable interés (según opiniones subjetivas) de un par de títulos, asociándose cine de calidad al proveniente de un determinado país o región: cfr. la insistencia, en multitud de medios (no hay que buscar muy lejos: esta misma revista) de que el cine oriental es magnífico o aseveraciones que lo sitúan como el mejor del mundo. Y parecidos razonamientos, tales como asegurar, por ejemplo, que Million Dollar Baby (Clint Eastwood, 2004) es (debe ser) un gran film porque ha recibido el reconocimiento de la Academia de Hollywood, o que las películas de un autor (ay, peligrosa palabra) tienen que ser más interesantes que las de un simple artesano (teoría de algunos cahieristas), son de igual jaez y suponen simplificaciones resbaladizas, pues terminan por elidir cualquier tipo de debate, llegando a tratar a aquellos que no piensan de igual modo como raros o incluso ignorantes.

Lo advierte muy bien Alejandro Díaz (2): «el culto excesivo al cine más llamativamente novedoso puede devenir tan miope y relativista como la apolillada cinefilia atrapada en el mito de Hollywood, por lo que el conocimiento de la mayor cantidad de muestras de cine de todos los tiempos (no sólo el actual) y nacionalidades (no sólo el oriental) se revela como un camino tan arduo como obvio para alcanzar una visión más amplia, matizada y completa de la(s) Historia(s) del cine, siempre y cuando sea ése y no otro el verdadero interés del crítico...». La creencia en esta forma de entender el cine (que, no se debería olvidar nunca, además de ser un arte, es también un espectáculo popular) no caben esos necios discursos que pretenden negar a priori la calidad de una película (o incluso de la obra de un director) en base a su éxito comercial (o viceversa) u otras estimaciones periféricas, normalmente interesadas, que no tienen nada que ver con el cine. En palabras de Alejandro G. Calvo (3): «si un espectador quiere disfrutar del cine, éste jamás se ha de imponer barreras en el gusto, ha de estar dispuesto a disfrutar con cualquier tipo de forma artística y con cualquier tipo de argumento, lo demás es limitarse, inmovilizarse como una ideología de derechas, o peor, hacer de su avatar crítico una pose (todo espectador es crítico en potencia, le guste o no), y entonces simplemente hacer del esnobismo un modo de vida, y le pone límites al placer que representa ir al cine».

Las formas del talento

Steven Spielberg busca con cada una de sus películas convencer al público, su ambición es absoluta pues no se conforma con narrar una historia de la mejor manera, según sus criterios, sino que su objetivo final es conseguir el aplauso mayoritario, y para ello acude a todos los recursos de que dispone para conseguirlo (como productor y como director). Esta forma de abordar sus obras, similar a las de William Shakespeare o Alfred Hitchcock, ha condicionado en ocasiones a Spielberg, el cual aunque siempre ha estado respaldado por el público, no fue hasta principios de los noventa que obtuvo el reconocimiento de la industria de Hollywood, con una de sus películas mas prestigiosas La lista de Schindler (1993), film tremendamente discursivo, algo tramposo, y sin embargo, gracias a su brillantez cinematográfica, en absoluto despreciable, más bien todo lo contrario. No es difícil inferir del hecho de que tardase cuatro años en estrenar una nueva película (Amistad, la cual —justo es decirlo— es muy mala), que, en efecto, Spielberg había respirado aliviado tras lograr su objetivo de conseguir el premio oscar. A este handicap, afortunadamente no siempre presente en sus films, se le une su innegable blandura y sentimentalismo, que aún pareciendo una consecuencia de aquél es más bien una idealización del modelo de vida americano, en el que, como se ha dicho hasta la saciedad, el realizador de Ohio cree, pero en el que sobretodo necesita creer, y al respecto sus últimas películas son un reflejo en gris de ello.

En sus inicios, a principios de los años 70, el realizador americano demostró un talento potencial con una brillante parábola de terror, no por ser más afín a lo literario que a lo cinematográfico menos turbadora, titulada El diablo sobre ruedas (Duel, 1973). A través de un libreto de Richard Matheson (4), Spielberg construye una auténtica pesadilla en la que el protagonista es perseguido por un camión, durante su viaje de vuelta a casa, por las infinitas carreteras del oeste americano, sin que exista explicación alguna para ello: el desenlace y especialmente el plano final continúan siendo el momento más terrorífico y demoledor de toda su filmografía. Sin embargo, son las posteriores Tiburón (Jaws, 1975), Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Thrid Kind, 1977) y En busca del arca perdida (Raiders of Lost Ark, 1981) las que expresan más fehacientemente los verdaderos intereses de su responsable, los cuales se alejaban del tono pesimista y desesperanzado de aquel primer film: revisitación de géneros clásicos, espectacularidad, pasión por narrar historias, aspiración de entretener, sentimentalismo y cierta ligereza dramática. Constantes que se repitieron en sus siguientes películas, en algunas ocasiones exacerbadas —cfr. El imperio del sol (Empire of the Sun, 1987)—, en otras incorporadas de forma torpe e infantil —Hook (íd., 1991)—, pocas veces utilizadas con cierta ecuanimidad — Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998)—. Este periodo es el menos atractivo, en mi opinión, de toda la filmografía de Spielberg, durante el cual los handicaps antes mencionados atenuaron considerablemente su —probado— talento, y que, contra todo pronóstico, ha virado a partir de un proyecto ajeno que hizo suyo hasta convertirlo en su mejor y más honesta película: Inteligencia artificial (I.A., 2000). Los excelentes resultados de Minority Report (íd., 2002), Atrápame si puedes (Cacth If You Can, 2002), La terminal (The Terminal, 2004), vienen a certificar este hecho que, como escribe, con su perspicacia habitual Tomás Fernández Valentí (5), no son producto de la casualidad «sino de la evolución y la madurez de una trayectoria profesional que aun con altibajos, ha discurrido entre lo sublime y lo ramplón, entre el virtuosismo y la simpleza, y que ha crecido haciéndose mayor (...) hasta alcanzar unas cotas que permiten afirmar, con escaso margen de error, que Spielberg está atravesando uno de los momentos más interesantes, si no el que más, de toda su carrera». A esos cuatro films hay ahora que añadir La guerra de los mundos (War of the Worlds, 2005), un film que avanza en esa evolución operada en Spielberg, y supone un armonioso ejemplo de ligereza y densidad (6), como lo son los tres films arriba mencionados que conformaron, hace ya más de veinticinco años, el corpus de su cine.

¿Aún seguimos vivos?

«Por un tiempo creí que la humanidad había dejado de existir y que era yo el único hombre que quedaba con vida. Cerca de la cima de Putney Hill encontré otro esqueleto humano, con los brazos arrancados. Al seguir avanzando me convencí cada vez más de que ya se había cumplido la exterminación de la raza humana. Pensé que los marcianos habrían seguido su marcha para ir a otra parte en busca de alimento. Tal vez en ese momento estaban destruyendo París o Berlín o quizá se habían ido hacia el norte...» (7) Habla el protagonista de "The War of the Worlds" (1897) completamente desesperanzado ante los atroces acontecimientos que han sucedido durante las ultimas semanas, los cuales no pueden ser verdad y en tal caso deben significar el fin: la Tierra ha sido invadida y los humanos están siendo aniquilados por unos repugnantes seres procedentes del planeta Marte. Al igual que en otras de sus novelas, el escritor inglés Herbert George Wells (1866-1946) pone de manifiesto con esta narración la fragilidad de la sociedad del bienestar, la precariedad de la vida, las miserias del hombre, y lo hace acudiendo a su portentosa imaginación y creatividad, demostrando que a través de los relatos más fascinantes y vibrantes se puede, como asegura Constantino Bértolo Cadenas, llegar a conocer mejor la condición humana (8).

De este modo han entendido Spielberg y sus colaboradores La guerra de los mundos, que cuenta de partida con una brillante adaptación de David Koepp y Josh Friedman: su guión abstrae excelentemente la esencia del discurso wellsiano a un contexto actual, donde el horror a lo desconocido y el repentino desmoronamiento de una realidad apenas consistente permanecen como auténticas y lacerantes conmociones; un libreto admirablemente construido a partir de varias set-pieces extraídas de la novela y reinterpretadas con habilidad e inteligencia: véase la descripción del héroe, bastante alejado del ideado por Wells, que ya desde el comienzo se perfila como alguien envuelto entre luces y sombras: se trata del típico americano medio —tan recurrente en la obra de Spielberg— divorciado, con dos hijos, que se revela como un hombre normal, mediocre, que apenas tiene cultura y que no es precisamente el mejor padre posible, esto es, un hombre más cercano, menos idealizado. Este antihéroe llamado Ray Ferrier, notablemente incorporado por Tom Cruise, sobre el cual se vuelca todo el relato, es una metáfora de toda la humanidad, detalle que subyace ya en la novela, y cuyo significado en el film deviene aun más zozobrante.

Lo que determina la magnitud de La guerra de los mundos es la enérgica y deslumbrante puesta en escena de Steven Spielberg, que bascula entre lo que sugieren las imágenes y lo que muestran realmente, surgiendo una dialéctica que llevan al narrador a reflexionar sobre numerosas temas (políticas, filosóficas, sociales, vitales...), incluso cuestionando y, a su vez, defendiendo las decisiones tomadas por Estados Unidos durante los últimos cuatro años desde aquél fatídico 11 de septiembre (9). Ejemplo de todo esto es la larga secuencia en el sótano de Ogilvy (espléndido Tim Robbins), trasunto del cura de la novela, el cual ha perdido a toda su familia y está completamente trastornado: las peroratas con las que intenta convencer a Ray sobre la necesidad de enfrentarse como verdaderos patriotas a los invasores, el acercamiento paternal (y nada confiable) a Rachel (Dakota Fanning), el egoísmo con que se comporta ante el acecho de los alienígenas y la ausencia de cordura, de templanza en lo que dice y hace (no duda en asegurar, invadido por la ira y la desesperanza, que no se trata de una guerra sino de un exterminio; el héroe perplejo ante la situación le llega a preguntar por qué les ha elegido a ellos para salvarles: «tengo una hija pequeña» argumenta, sin darse cuenta que, probablemente, esa ha sido una de las razones), terminan por destrozar la paciencia de Ray que ve la necesidad de asegurar su supervivencia y la de su hija: debe matarle. Y así lo hace. Una escena magistral por su expresividad estrictamente cinematográfica que intensifica los significados y la densidad dramática del momento: el asesinato queda en off y se mantiene un primer plano, inundado en sombras, de Rachel con los ojos vendados y cantando una canción que habla sobre la esperanza; su voz atenúa progresivamente los ruidos que llegan de la habitación contigua, hasta que todo cesa: Ray regresa abrumado por lo que acaba de hacer, se sienta cabizbajo en las escaleras, y su hija se dirige hasta allí para abrazarle (10). No hay necesidad de añadir ninguna imagen más, de subrayar mediante impertinentes diálogos.

El mismo estado de excitación y angustia se filtra del resto de secuencias (concretamente cuento nueve, a las que habría añadir prólogo y epílogo). Construidas la mayoría de ellas como piezas de terror, en donde lo cotidiano se ve alterado por la aparición de lo desconocido: en el primera secuencia del film, Ray y su hija salen a la calle a ver la tormenta eléctrica, que se presenta como algo extraño y fascinante (cfr. los descriptivos contrapicados sobre los personajes mirando curiosos al cielo, y los contraplanos de éste que auguran algo malo); el impresionante momento en el que Ray de regreso a casa, tras sobrevivir al primer ataque de los extraterrestres, parece haber perdido toda noción espacio-temporal e intenta comprender lo sucedido, volviendo a esa realidad cuando su hijo le pregunta que es ese polvo que tiene por todo el cuerpo: son las cenizas de las personas calcinadas por el rayo calórico alienígena; la prodigiosa secuencia en el sótano de la casa de la exmujer, en el que el sonido, la fotografía, la planificación y el montaje definen perfectamente el desconcierto en el que se encuentran los protagonistas... concluida con un impactante plano completamente oscurecido de los protagonistas refugiados en el cuarto de las calderas, y en el que se escucha un inocente e inquietante ¿aún seguimos vivos? de Rachel. No obstante, uno de los aspectos más interesantes de La guerra de los mundos es su virtuosa y orgánica conmutación genérica, que sitúa el film en un admirable equilibrio entre el cine de terror, los relatos de aventuras, y la pura ciencia-ficción: por ejemplo la secuencia que sucede al primer contacto con los invasores, que describe de una manera plenamente cinematográfica, en la que Spielberg incluye un plano-secuencia (una virguería técnica digna de elogio) nada gratuito (11), la huida emprendida por los protagonistas, es un compendio de esa miscelánea, que dependiendo de lo que esté en primer término (los personajes, la amenaza, el caos) y el tipo de plano escogido (siguiendo la idea comentada líneas de sugerir algo más de lo que las imágenes recogen), destaca más una sensación que otra (miedo, asombro, excitación).

Steven Spielberg introduce en La guerra de los mundos numerosas referencias provenientes de su bagaje cinéfilo y literario (reducido tal vez, pero no menos válido que otros), y también de su propia obra. Mecanismo inicialmente entendido por el director de Tiburón como un modo de identificación y admiración hacía/por el cine de evasión, y al que ha acudido (y en el que se ha refugiado) ya desde los comienzos de su carrera (cfr. 1941 —1979—, film que hace de la cita su razón de ser). Recuperando la honestidad y la agudeza puestas en práctica en Inteligencia artificial, ese mecanismo (a veces una marca de lo más formularia o incluso bastante tosca: cfr. El mundo perdido —The Lost World, 1997) ha evolucionado a un recurso narrativo que puede llegar a ser de lo más potente: la escena, de La guerra de los mundos, en la cual los humanos "cazados" colaboran para zafarse de una muerte horrible remite en su resolución a El imperio contraataca (The Empire Strikes Back. Irving Keshner y George Lucas, 1981) (12), y no deja de tener autonomía propia; lo mismo se puede aplicar a otros momentos como aquel que protagoniza el tentáculo-periscopio extraterrestre en el sótano de Ogilvy, o el enfrentamiento contra un trípode hacia el final de la película, los cuales parten y homenajean a la adaptación realizada por Byron Haskin en 1953 (The War of the Worlds / La guerra de los mundos) —un film, dicho sea de paso, notable, aunque algo envejecido, con una media hora final antológica—; por su parte la voz que introduce y clausura la historia deviene, en este contexto, un memorable compendio de las filiaciones e inspiraciones de la película, con una sinceridad, belleza y turbulencia, apabullantes. La serie de citas a E.T. (íd., 1982), Encuentros en la tercera fase, En busca del arca perdida o Inteligencia artificial funcionan muy bien en relación a los iconos que representan, pero también destacan la franqueza del director: al respecto considero clarificador el momento (magnífico) en el que unos extraterrestres se tropiezan con una bicicleta...