Terminatordog

Independientemente de los gustos o preferencias cinematográficas, cualquier amante del séptimo arte, descubre en ciertas ocasiones alguna película que por muy diversos motivos le marca, produciendo un antes y un después de su primer visionado. Ya sea por su condición de rareza dentro de la filmografía de uno de tus cineastas favoritos o por el momento preciso en que uno la vio por primera vez, ya sea para bien o para mal, esas películas se convierten en experiencias cinematográficas que trascienden cualquier frontera puramente analítica dentro de la mente siempre trabajadora del cinéfilo amante de descubrir nuevos caminos dentro de este laberinto interminable que es el cine.

Estas contadas películas te acompañan el resto de tus días, y normalmente uno se enfrenta con temor a un revisionado, encarándolo con verdadero pavor al ser muy posible la materialización del ser consciente que quizás los años no la han perdonado, o simplemente que lo que te despertó entonces ya no volverá a hacerlo de nuevo.

Entre otras, me ocurrió con Saló o los 120 días de Sodoma (Salò o le 120 giornate di Sodoma. Pier Paolo Passolini, 1976), y he de reconocer que aún no me he atrevido a verla de nuevo. Y me ocurrió con Perro blanco.

Siendo como soy un gran admirador de Fuller, la personalidad y fuerza de la película en mi caso concreto le hizo dotarla de una consideración propia alejándola de cualquier etiqueta típica de englobarla ya sea dentro de la trayectoria de su autor, por géneros, décadas o incluso por sus intérpretes.

Y es que Perro blanco en sus escasos 80 minutos constituye una arrolladora fuerza de la naturaleza que te golpea una y otra vez, o mejor dicho, te muerde desgarrándote las entrañas con cada imagen, cada fotograma hasta llegar hasta el desesperanzador final donde acabas de hundirte sin remisión alguna, clavándose sus imágenes como dentelladas afiladas en tu ya de por si sensible cerebro.

En la etapa final de su carrera, el irreductible Fuller, tras haberse desgastado con la obra maestra que fue Uno rojo, división de choque (The Big Red One, 1980), siguió con la irregularidad que ha caracterizado su obra despidiéndose en la década de los 80 con un par de trabajos para televisión y alguna película indigna de su talento. Sin duda, Perro blanco, a pesar de no ser su despedida, bien podría considerarse su testamento cinematográfico ya que del mismo modo que Sam Peckinpah (cineasta con el que Fuller guarda más de una conexión), ofreció un gran último trabajo tres o cuatro películas antes de retirarse.

Julie (Kristy McNichol) atropella una noche a un pastor alemán blanco. Tras llevarlo al veterinario y mientras nadie lo reclama, decide adoptarlo. El perro se convertirá en el revulsivo de la mujer, actriz de profesión quien viviendo sola en las colinas de Los Ángeles es gran amiga y compañera de la soledad. Tras ver como dueña y perro se complementan a la perfección (el perro la salva de un intento de violación y robo en su casa por parte de un desalmado que recibirá su merecido), pronto el encantador can empezará a mostrar signos de violencia desmesurada y repentina (Si alguien nos dijera que era el perro de Peckinpah nos lo creeríamos), así como celos hacia el novio de la chica.

Desoyendo los consejos acerca de la necesidad de ejecutar al perro dada la peligrosidad que éste acarrea, en un desesperado último intento, Julie lleva al animal al Arca de Noé, una empresa dedicada a amaestrar todo tipo de animales para el cine. Será allí donde a Julie (y al espectador) le será revelada la terrible verdad que esconde tan bello animal. Se trata de un perro blanco, un perro racista entrenado desde cachorro para atacar a gente negra. Keys (Paul Winfield) será el único que se ofrezca a intentar reeducar al perro con la condición de matarlo si no lo consigue. A partir de ahí empezará el duro "entrenamiento" para el perro y el amaestrador quien se intentará por todos los medios tomándoselo como algo personal, volver a educar al perro, consciente de la inocencia de éste y de la culpabilidad (como siempre) de los amos que los adiestran para ser perros de ataque.

Por si no lo había dicho, Keys es negro.

Parece mentira como una premisa tan simple puede aunar tanta originalidad (¡Un perro racista!!) como fuerza, condensándola en menos de hora y media. Y es que lo extremadamente seca y directa que es la película es una de las mejores bazas con las que juega Fuller y la jugada le sale redonda. El cineasta no deja tiempos muertos ni secuencias de transición. Incluso aquellas en las que los personajes disfrutan de una tranquila cena o incluso fugas como la huida del perro del Arca de Noé en plena noche están —por desgracia— terriblemente justificadas incluso para definir al perro como personaje por si mismo. El director de Corredor sin retorno (Shock corridor, 1963) consigue darle entidad propia a un animal siendo sus actos producto de su carácter forjado a través de palos y violencia racial. Fuller consigue una empatía total con el perro disculpando el público sus actos, a pesar de ver matar a tres negros a sangre fría. La primera parte del film donde vemos y conocemos al perro y su protagonista mostrándolos como una pareja ideal que se necesitan el uno al otro y que disfrutan el uno del otro (la vuelta del perro a casa de Julie tras su primera escapada- y consiguiente asesinato de un negro-) así lo demuestra. La implicación emocional del espectador es tal que la resolución de la película se convierte en una dura subida que nunca vemos y que uno hace desear la salvación total de un verdadero psicópata.

Desde la misma concepción del guión (escrito "hand to hand" con el hoy muy buen guionista y cineasta Curtis Hanson), Fuller estructura un relato milimétrico estructurado en dos partes muy masticadas, que no por ser sencillas implica que sean vacías. En su primera parte, asistimos a la presentación de los personajes bajo una trama muy sencilla. La vida entre Julie y el perro que el cineasta siembra de pequeñas dudas al más puro estilo Hitchcock al introducir el primer asesinato del perro blanco en su escapada de la casa una noche. Sembrada la duda acerca del comportamiento del can, Fuller nos decanta poco a poco hacia el lado oscuro. Aquel donde descubrimos la semilla del mal y su reclusión-relación con Keys el entrenador negro constituye la segunda y más importante parte de la película. Aquella donde se echa toda la carne de asador siendo los últimos 40 minutos una auténtica montaña rusa emocional, ya que la grandeza del guión no reside en su calculada estructura narrativa sino en la integración de la evolución de los personajes dentro de ésta. De este modo, la afable Julie hundida por la verdad acerca de su perro, y que siempre ha intentado salvarlo como sea, casi intenta obligar a Keys a matarlo tras su escapada del Arca con el consiguiente asesinato de un negro. En contraposición, Keys se toma el entrenamiento como una misión sagrada, y es que como él dice "Si no lo curo, encontraré a otro perro blanco y a otro y a otro y a otro hasta que lo cure y erradique el mal". Keys ve en la salvación del animal un principio de lucha contra el racismo, siendo su mayor deseo el conseguir hacer de un psicópata, un perro normal que merece una vida mejor que la que le han ofrecido desde cachorro, pero que no dudará en matarlo si fracasa en su misión.

Si a nivel de guión la película ofrece una línea muy bien trazada, Fuller se recrea en los detalles subyacentes, cargados de intención que el cineasta tal como hiciera en películas como Underworld U.S.A. (Underworld USA, 1961), esconde más de una crítica mordaz hacia todo aquello que merece ser mordido y despellejado en manos del perro protagonista. De este modo, la fuerza que acoge el tramo final aquel que enfrenta a un perro racista con su entrenador negro y su fracaso al no poder enseñarlo teniendo que asesinarlo, adquiere una fuerza tremebunda que te golpea sin piedad. La amenaza racista que jamás desaparecerá del todo viene mostrada en el rostro de Paul Winfield cuando asesina al perro y que Fuller filma magistralmente al quitar todo sonido del plano centrándonos solamente en la cara descompuesta de Keys al no haber podido lograr su objetivo. El pesimismo latente durante todo el metraje es innegable. Toda la película se mueve entre lo blanco y lo negro. Para Fuller no hay grises ni puede haberlos. Para el perro y por consiguiente para los racistas y para aquellos dueños que crían a sus perros para pelear y como atacantes, Fuller los mata sin piedad, les dispara a bocajarro y encima por parte de su peor enemigo ya que es el negro el que matará al perro blanco, delante de los ojos de Julie. Incluso el director se preocupa que toda esa carga dramática esté presente durante todo el metraje ya que ni siquiera en su primera parte, aquella donde vemos que Julie y el perro son dependientes el uno del otro, Fuller se preocupa en lanzarnos por el suelo cualquier posible idea de protección para Julie. El perro se convierte en un revulsivo contra la soledad, una soledad que se girará en contra cuando tenga que llevar al perro a reeducarlo, esa reeducación es también para Julie quien debe enfrentarse a su propia soledad y que queda trasladada en la lucha entre el perro y Keys.

Para todos aquellos que criticaron a Fuller tras su espléndida Uno rojo..., diciendo que no daría más de sí y que masacraron la presente película, éste les volvió a dar una hostia en plena cara, a bocajarro y sin avisar.

A pesar de las múltiples lecturas y significados que se le extraen a la película y que sin duda la enriquecen, el mayor acierto y culpable de su calidad reside en su puesta en escena. Una puesta en escena que el director de La casa de Bambú (The House of Bamboo, 1955) realiza a sus 70 años, llena de vitalidad, garra y fuerza demostrando porque ha sido uno de los cineastas que más ha influido en las generaciones posteriores.

Desde sus ya excelentes títulos de crédito, mezclando letras blancas con negras mostrando la dualidad que va a presidir toda la película, pasando por el inicio, unos sonidos en off que introducen el accidente, pero que no vemos, hecho que hace que la película arranque ya en lo que sería el punto de cambio en un largometraje normal (no hay momentos innecesarios), hasta los grandes momentos de suspense como el travelling donde vemos al perro hurgando en un cubo de basura mientras al otro extremo del encuadre un niño negro jugando en la calle, dotando al plano de una tensión creciente muy efectiva. Pero donde demuestra todo su poderío es en la parte final, la confrontación entre Keys y el perro es un prodigio de dirección cinematográfica. Además de acrecentar la tensión en un in crescendo continuo, Fuller se refugia en la utilización del encuadre y del espacio como espejo de los personajes. De este modo, Keys aparece muchas veces filmado a través de la imagen de su sombra (negra por supuesto) encerrrado en las sombras de la reja donde realiza la reeducación (del mismo modo que Ford encuadró a los desterrados de Las Uvas de la ira —The grapes of wrath, 1940— sobre las marcas de los tractores que destruían sus hogares), como símbolo de la prisión moral a la que se ha sometido voluntariamente al tratar de adiestrar al perro racista. Frente a él la blancura casi impoluta del perro demuestra de nuevo la confrontación entre ambos colores, ambos polos, las diferentes caras de la misma moneda, lo blanco contra lo negro. Incluso al darle entidad propia al animal protagonista, es en la parte final donde el cineasta los filma a ambos igualándolos, ya sea con un sencillo juego de plano-contraplano, en la misma escala (diferenciándolos por planos pero igualándolos por encuadre) o mostrándolos a ambos juntos en el mismo encuadre, ya éstos en la parte última, donde ambos personajes adquieren la consistencia de único ente, dejando de lado las separaciones superficiales por el hecho que uno sea un hombre y el otro un perro.

Éstos y otros recursos magistralmente usados como son el color y el vestuario, jugando siempre con los blancos y los negros sólo tamizados por destellos de rojo, ya sean en la ropa o las manchas de sangre que cubren la piel blanca del perro, no lastran un look demasiado deudor de una época que no debió existir como fueron los 80, ya que estéticamente la película adolece, sobretodo en los peinados, ropas y ciertos recursos formales propios como la utilización del zoom, totalmente obsoletos y que vistos hoy chirrían por todas partes. Siendo honestos no habría que ensalzar el largometraje más de lo que se merece. La presente película no es una obra maestra ni mucho menos, pero su demasiado desfasado look engaña ya que bajo el aura de telefilme descuidado, se esconde una reflexión más dura de lo que cabría pensar a primera instancia.

Y es que como he dicho antes, hay películas que se te quedan grabadas acompañándote siempre y la mayoría de las veces no son las mejores películas de la historia, incluso legión de fans tienen películas tan entrañables como Los Goonies (The Goonies, Richard Donner, 1984) o La princesa prometida (The Princess Bride, Rob Reiner, 1989), sin que nadie se atreva a auparlas al olimpo de las obras maestras, pero todo el mundo las recuerda y las visiona una y otra vez sin plantearse absurdas cuestiones meta-cinematográficas.

Aún así, Perro Blanco sigue siendo la película anti-racista más efectiva y más dura jamás realizada que utiliza un argumento original, alejándose de las normales situaciones de negros apaleados y oprimidos y suristas crueles proesclavistas para dejar un relato a favor de la igualdad, donde la utilización de la violencia desmesurada sirve como arma para denunciarla (de nuevo el amigo Peckinpah). Un hecho que viene a demostrar que cuando un enorme director de cine sabe lo que se trae entre manos, sabe utilizarlo y hace bien su trabajo, consigue grandes resultados. Grandes películas en definitiva. Películas que siempre te quedan grabadas en la retina, que te acompañan durante el resto de tus días, que te marcan. Películas como Perro blanco.