A pesar de que en los últimos tiempos se ha conseguido reivindicar la aportación fundamental a la historia del cine que algunos directores japoneses practicaron en la década de los sesenta y setenta (como es el caso de los recientes descubrimientos para buena  parte del público occidental de autores tan modernos y revolucionarios como Seijun Suzuki o Kinji Fukasaku), aún queda muchísimo material que es necesario rescatar cuanto antes de las pantanosas aguas del olvido. Un ejemplo, Woman in the dunes, una película  fascinante, perturbadora y magnética, una de esas joyas ocultas incatalogables cuya degustación provoca una experiencia de placer casi orgásmico tanto en el plano formal como en el sensitivo. Su director es Hiroshi Teshigahara, uno de los más cercanos representantes de lo que se denominó nuberu bagu ("nueva ola japonesa"), movimiento integrado por jóvenes y osados directores que intentaron dilapidar los patrones del clasicismo hasta entonces imperante mediante un estilo inédito, fruto del choque cultural y el crecimiento económico en el que se encontraba inmerso el país. Esta apertura a la modernidad supuso una serie de cambios que sacudieron los cimientos de la tradición del cine nipón: la hibridación de discursos, la ruptura de tabúes temáticos, la abundancia de hallazgos en el plano técnico, la audacia estilística, un espíritu irreverente y un cierto arrojo a la hora de lanzar una irónica crítica hacia la sociedad del momento… fueron alguna de las características fundamentales que recorrían estos nuevos films, firmados por directores como Suzuki (representante de un cine juvenil antisocial, violento y estilizado), el insigne Shohei Imamura y Yozu Kawashima (quienes intentaron modificar la visión que desde occidente se tenía de Japón, en palabras de Donald Richie «el Japón "oficial", el del noh, la ceremonia del té, Mizoguchi, Ozu, el último Kurosawa, la fidelidad y la devoción»), el ecléctico y reivindicativo Nagisa Oshima y otros miembros de la productora Shochiku como Masahiro Shinoda y Yoshida Yoshishige (los verdaderos tres nombres vertebradotes de la etiqueta nouvelle vague), y los independientes Susumu Hani y el director que nos ocupa, Hiroshi Teshigahara.

En realidad, el calificativo que sirvió para emparentar a estos autores con los que protagonizaron  el movimiento francés del mismo nombre, no parece una mera coincidencia, ya que al intentar despegarse de los moldes representativos de su tradición cinematográfica, adoptaron algunas de las características y los modos del cine europeo de la época. Así,  en el caso de Woman in the dunes podemos rastrear influencias de Michelangelo Antonio, Alain Resnais e Ingmar Bergman, tanto en lo que se refiere a la estética, como sobre todo en aquello que concierne al contenido metafísico y existencial que bullía en el interior hermético de su arraigado trasfondo simbólico. Pero estas connotaciones todavía se hacen más explícitas si tenemos en cuenta que Woman in the dunes está basada en una novela de Kobo Abe, considerado el Dostoyevsky, el Camus o el Kafka japonés por tratar la alienación y la pérdida de identidad del hombre de su época.

Así, la película traslada a la perfección todo el poder significativo de su original literario, aderezándolo además con un expresionismo visual cuyo hipnotismo roza los niveles mentales de la abstracción, transportándonos a un territorio a medio camino entre la realidad y la fantasía onírica, en el que el sentimiento de extrañeza se erige como el máximo exponente de toda la narración.

Un hombre aficionado a la entomología, recorre una inhóspita región desértica cercana al mar en busca de un extraño escarabajo. Ensimismado por la belleza del paisaje pierde el autobús de regreso a la ciudad, por lo que debe pedir ayuda a los aldeanos para que éstos le indiquen un lugar donde poder pasar la noche. De esta forma es conducido a una insólita casa situada en el interior de un pozo de arena en la que habita una mujer viuda. Sin embargo, todo este proceso aparentemente intrascendente es plasmado por Teshigahara a través de una transmisión permanente de una sensación de tensión e incomodidad. El clima enrarecido se reafirma cuando este personaje, de nombre Niki Jumpei (Eji Tokada, el mismo protagonista de Hiroshima Mon Amour de Alain Resnais) descubre que ha sido víctima de un engaño y que se encuentra atrapado junto con la mujer en ese aterrador y apocalíptico escenario. Las constantes sacudidas de la tierra y los vientos, provocan que la inseguridad de los dos personajes sea constante, lo que unido a unas condiciones precarias en las que no tienen ni siquiera cubiertas en ocasiones sus necesidades fundamentales (sólo reciben alimentos y agua del exterior cuando los aldeanos quieren), hacen que su subsistencia se convierta en una lucha casi de instintos primarios por poder sobrevivir.

Desde el inicio de esta particular convivencia, asistimos al choque entre los dos personajes y a los constantes vaivenes emocionales a los que someten su enfermiza relación: durante la mayor parte del metraje, el hombre es incapaz de aceptar su nueva condición de cautivo, revelándose airadamente e intentando escapar por todos los medios de esa cárcel en la que ha sido aprisionado contra su voluntad, por lo que su único desahogo consiste en someter a continuas vejaciones a la mujer, quizás con la intención de que ésta termine cansándose y lo deje en libertad, pero la soledad de ella es tan grande que prefiere su inclemente compañía a volver a encontrarse sin nadie con el que compartir su triste existencia Para muchos esta lucha representa el eterno baile acomodaticio entre el hombre y la mujer: él necesita soñar, tener nuevas experiencias, independencia, mientras que ella, anhela la seguridad, estabilidad y sobre todo el respeto social (recordemos que la sociedad japonesa es eminentemente misógina). Sin embargo, poco a poco estas posturas se irán contaminando la una de la otra, al mismo tiempo que, las tensiones que se producen entre ambos, también desembocarán en un ambiente climático de proclive inclinación sexual. Teshigahara utiliza una puesta en escena de sugestiva sensualidad, acercando su cámara hasta los cuerpos, los rostros, de manera que casi somos capaces de percibir la sudoración que se produce en cada uno de los poros que conforman la piel. No en vano la realización de este film coincide con el nacimiento del pinku eiga, por lo que es muy probable que el director adoptara alguno de sus planteamientos o formulaciones para la concepción de las escenas más tórridas. Además, la sexualidad que subyace en Woman in the dune se encuentra revestida de un halo de morbosidad. Se respira incomodidad, una especie de horror fantasmagórico lo inunda todo. Teshigahara nos instala en este territorio del malestar y la náusea gracias a la intercalación de fragmentos en los que los bloques de arena que rodean la casa parecen cobrar vida, como si estuvieran preparándose para precipitarse y sepultarlos en el momento menos esperado, para que todo llegue a su fin. Las sacudidas de tierra son constantes, haciendo crujir los cimientos de la casa, el ruido del viento irradia amenazantes modulaciones sonoras que se traducen en silbidos indescifrables… la arena, al fin y al cabo, se convierte en el tercer personaje, aquél que los retiene, que los amenaza, que condiciona sus miserables existencias. Se trata de un elemento de poder casi divino y castigador. Son muchas las alegorías que se pueden extraer para intentar descifrar todos los elementos de carácter críptico que se ofrecen en la narración. Desde el punto de vista místico puede entenderse que la arena sería una especie de Dios sádico que quiere controlar el destino del hombre, obligándolo a la sumisión, desde una posición más filosófica, el foso donde se encuentran los dos personajes simbolizaría una caverna donde el ser humano retrocede en el tiempo y ha de involucionar a su estado más primario, aunque también esto nos conduzca hacia una reflexión sobre lo insignificante de la existencia, lo superfluo de los bienes materiales (ya que Jumpei se identifica con la soberbia del típico hombre urbanita), el derrumbe de todo el pensamiento hasta entonces establecido, en un intento de cuestionamiento de todas aquellas grandes preguntas que salpican la conciencia de los ciudadanos que habitan las sociedades modernas. El hombre está condenado a su desaparición dentro del caos contemporáneo. Jumpei asume su fracaso y la serenidad volverá a instaurarse dentro de él en el instante en el que deje de pensar en la libertad y se adapte a las condiciones del lugar en el que debe permanecer el resto de su vida. Por eso, a pesar de que tiene la oportunidad de escapar decide no hacerlo, quizás porque por fin, ha logrado encontrarse a sí mismo.

Teshigahara logra captar a la perfección el ambiente de pesadilla a través  de un trabajo de dirección impecable (como esa meticulosidad que demuestra a la hora de plasmar los más insignificantes detalles que parecen adquirir cualidades reveladoras tras su paso por el inquisitivo objetivo de la cámara), así como gracias a las decisivas aportaciones que realiza Hiroshi Segawa en la fotografía, aportando una iluminación contrastada entre luces y sombras (simbolizando la dualidad que esconde el corazón de toda persona) que contribuye a resaltar el componente fantástico de la cinta (en los límites de la ciencia-ficción), caligrafiando los distintos tipos de texturas que componen tanto a los objetos como las personas (magníficas esas corrientes de arenas movedizas a modo de volcán en erupción), y Toru Takemitsu en la banda sonora, repleta de susurros, gemidos insinuantes, que unas veces desaparecen por completo, y otras sorprenden con poderosa furia a través de sonidos chirriantes realizados con inesperados estruendos de batería y platillos.

La validez después de cuarenta años de Woman in the dunes está fuera de toda duda, ya que los elementos utilizados para construir su imagen resultan, todavía en nuestros días, eminentemente modernos, y su discurso acerca de las dudas  que asolan al hombre en su confrontación con una realidad que lo sobrepasa, de una actualidad aplastante