Una mujer es una mujer (Une femme est une femme, 1961)
La maniobra musical
Una mujer es una mujer nos pega con aquellos títulos llamativos, como luces de tráfico en la noche, que anuncian aparatosamente el comienzo de una comedia musical de Hans Lucas. De pronto Angela entra en un café (cuándo no los ojos grandilocuentes de Anna Karina), le pide algo de beber a la encargada, pone una moneda en la jukebox. En seguida atendemos a las primeras notas de la canción, la música suprime la claridad de los diálogos, hay una desproporción sonora premeditada por Hans Lucas cuando la balada se amplifica sobre las voces. Repentinamente Angela también nos guiña el ojo haciendo a un lado aquella cuarta pared teatral. La cuarta barrera le estorba. La cuarta pared debe ser eliminada. Se derrumban de ese modo los elementos básicos que separan al espectador de lo narrado para asistir a una reformulación homicida. El complot de Angela con el público quiebra a la sacrosanta Gigi. Gigi está muerta por culpa de Bertolt Brecht y del cine de la nueva ola.
¡Pero cómo se atreve un director como Hans Lucas a rodar un musical!, dice la prensa.
¡Cómo se atreve a caer en lo ligero cuando aún importan las torturas en Argelia!
El Frente de Liberación Nacional se retuerce.
Vicente Minelli pide oxígeno.
Abominable:
¡Un musical!
¿Acaso era posible un filme nuevo que no fuese À bout de soufflé parte II? ¿Y la Seberg? ¿Y la persecución en B&N? Ningún ensalzamiento de los criminales de Monogram Pictures; ningún saludo a la sombra de Dillinger; y, por si fuera poco, el conteo de jump cuts arroja una cifra burlesca. Un timo absoluto para los seguidores del cigarrillo de ese testarudo Michel Poiccard, que son varios, y que hasta usan el mismo sombrero oportuno para una película negra de John Huston.
¿Pero en qué lugar se halla la maravilla?, dirá quien observa con ojo inquisidor la primera película en colores de Hans Lucas:
Lo que propone el autor en Une femme est une femme es una falta de cuidado frente al anticonvencionalismo. Parece querer decirnos que el límite estético y de los géneros cinematográficos carece de validez.
Una mujer es una mujer es de igual forma una comedia romántica y un musical, a la vez que un melodrama sobre el encuentro de los géneros: mujeres y hombres en su dinámica afectiva más compleja, guiados por la revancha, la incomunicación y el arrebato. Sin embargo, extendiendo el curso del neorrealismo italiano, la película además censura esa pompa del musical clásico, eliminando la decoración excesiva y los grandes sets de espectáculos en la línea señorial de The King and I (Walter Lang, 1956).
Hans Lucas demuestra con un aparato lúdico y bastante irreverencia (aunque aquel atrevimiento también podría describirse como un homenaje personal a un género fundador) que el París callejero, de acuerdo con los principios de la ciudad abierta implantados por Rosellini, es también la localización idónea para una comedia musical. Anna Karina, la actriz de carne y hueso, participa con su propio vestuario. Jean-Paul Belmondo seguramente viste el mismo suéter que dos días antes guardaba en algún cajón de su pieza. No hay en Une femme est une femme un respeto por el predominio del género fundacional sino un fervor por la transformación y la gracia de las alteraciones.
Extrapolando los principios neorrealistas al campo del musical, Hans Lucas crea un experimento que se enfoca en la localización de los géneros cinematográficos y el juego sonoro para llegar a conclusiones que cuestionan las bases. La primera parte de este ensayo abre las puertas de los estudios, demuele la muralla que los neorrealistas y sus colegas de la nueva ola francesa entienden como franqueable: las calles son también un espacio cinematográfico, un espacio valido para filmar; la segunda, por otro lado, nos acerca de lleno a la manipulación sonora.
Los jump cuts en Una mujer es una mujer, si bien escasos visualmente, aparecen en el montaje sonoro con supresiones de bandas entre secuencias y amplificaciones de sonido ambiental sobre los diálogos, enfrentando de este modo la narrativa en audio y no en imagen. Hans Lucas rompe con el musical clásico para invertir en el musical de vanguardia, donde la narración no se ve devaluada por canciones temáticas que penetran su entorno. La historia subsiste y las invasiones aprobadas del género musical complementan la trama sin atacar el relato, fundamentalmente con secuencias concretas como el striptease de Angela dentro del contexto de un cabaret o el tributo a Cyd Charisse y Gene Kelly cuando Angela intenta escapar del asedio amoroso de Alfred Lubitsch. Pero aún esta partición, pasar de la Angela común y corriente a la bailarina y viceversa, que implanta cierta coreografía y composición, se hace de manera insolente y “antimusical”, algo que es notorio en los pasos ineptos y movimientos infantiles de Anna Karina, más cercanos a la travesura de una niña aprendiz que al equilibrio de Debbie Reynolds.
Con la travesura Jean-Luc interfiere en la historia del cine; lo válido en Hans Lucas siempre se traduce como lo desautorizado. No hay aprensiones ni pureza, sino más bien recreo. Recreo al fin y al cabo. Angela y Émile encargarán un bebé a pesar de los gametos entrometidos de Alfred Lubitsch, no dejarán de amarse aunque su peor crisis la represente una toma péndulo que divide su sala en dos mundos opuestos. La película, antes de que se extingan las luces, acabará con el mismo guiño cómplice que abrió su trayectoria en Eastmancolor. Gigi está enterrada. Muerta finalmente. Godard apaga las lámparas y un epígrafe de neón se inserta en la escena, una palabrita de tres letras que indica que ya podemos salir del teatro.