The Happening (James Newton Howard. Varèse Sarabande)

La colaboración entre James Newton Howard y M. Night Shyamalan es una de las más valiosas en términos de creatividad y vigor narrativo del Hollywood actual. En mi opinión, sin embargo, esa asociación empezó a declinar a partir de La joven del agua, donde música y película no terminaban de explotar las buenas ideas esbozadas, como si compositor y director se hubieran quedado con el primer o segundo borrador de sus hallazgos. Percibo la misma premura en El incidente: estupendo arranque, buen desarrollo y deslucida resolución. Howard maneja con maestría los instrumentos habituales en sus trabajos para el realizador —piano, cello y violín—, pero no termina de exprimir las texturas que apunta al inicio del film. La música, de este modo, se vuelve más prosaica que poética, y pierde capacidad de seducción e hipnosis. La sombra de El bosque y El protegido es muy alargada.

The Incredible Hulk (Craig Armstrong. Marvel Music)

A Craig Armstrong le ilumina una estrella turbia. Sus obras más inspiradas, Moulin Rouge y Romeo & Julieta, tuvieron la mala fortuna de servir a películas que promocionaron más las canciones que la música original de la banda sonora, de modo que su trabajo pasó casi de puntillas. Y cuando ha tenido la ocasión de lucirse, como en World Trade Center o Elizabeth: The Golden Age, no ha conferido suficiente profundidad a las emociones de la historia. Le ocurre lo mismo a The Incredible Hulk, que podría haber sido su puñetazo sobre la mesa, un contundente “aquí estoy yo”, y se queda en otra composición inane, poco inspirada y plagada de referencias a trabajos de otros músicos. En concreto a la saga del agente Bourne, de John Powell, de la que arranca estilo, atmósfera y tema principal (compárese Hulk Theme con Bourne on Land, de la primera entrega). Esta vez, las canciones le habrían hecho un favor al músico británico, ocultando un trabajo discreto y sin personalidad.

The Chronicles of Narnia: Prince Caspian (Harry Gregson-Williams. Walt Disney)

Es conocida la similitud entre los universos literarios de C.S. Lewis y J.R.R. Tolkien, de modo que era previsible que sus adaptaciones cinematográficas guardaran más de un parecido estético y visual. No debería haber ocurrido lo mismo con la banda sonora, pues hay más de una forma de abordar la épica, la magia y la fantasía, como prueban el romanticismo de Willow, la melancolía de Krull o el dadaísmo electrónico de Lady Halcón. Pero por desgracia es así, y Harry Gregson-Williams brinda una obra que evoca sospechosamente el tono místico de la trilogía compuesta por Howard Shore, con la introducción de potentes coros, percusiones y crescendos que podrían ser piezas descartadas de la misma. El lado positivo de este déjà vu es el destierro a un segundo plano  de los sintetizadores —el compositor salió de la factoría de Hans Zimmer— en favor de la orquesta, ganando el conjunto en gravedad y emoción.  

Sex and the City (Aaron Zigman. New Line Records)

La hiperactividad de Aaron Zigman es apabullante. El año pasado compuso 9 bandas sonoras, entre ellas dos estimables incursiones en la fantasía como Un puente hacia Terabithia y Mr. Magorium y su tienda mágica, coescrita junto con Alexandre Desplat, y este 2008 ya lleva 5 partituras a sus espaldas. Sexo en Nueva York no pasará a la historia como una de las mejores, y además tiene la difícil tarea de competir con el disco que promociona las canciones del filme, pero sí es una de sus creaciones más redondas en cuanto a la adecuación del tono al relato de la historia. Traviesa, ligera y muy, muy divertida, la música de Zigman coquetea con el jazz de las big bands y el swing de los años sesenta, encajando como un guante en las peripecias de las cuatro protagonistas. Apuesto que los espacios rosas de nuestra televisión la pincharán hasta la náusea en sus reportajes.

Grace is Gone (Clint Eastwood. Milan Music)

En su primera composición para una película ajena, Clint Eastwood incide en el estilo intimista y sensible que se ha convertido en su marca de agua como músico. A partir de una bonita canción de Jaime Cullum, Eastwood desarrolla una serie de variaciones para piano, guitarra y orquesta que ilustran el drama desgarrador del protagonista. Es una obra tierna, melancólica y apacible, muy lograda en el aspecto sentimental, pero un tanto pobre en la variedad temática y en las soluciones melódicas de ciertas piezas, como Driving o Let’s do It, que precisarían un mayor desarrollo. Pese a ello, la obra cumple perfectamente su función narrativa y demuestra que el Eastwood músico, como el Eastwood director, sabe enfatizar con tino y mesura las emociones más dolorosas. En su primera composición para una película ajena, Clint Eastwood incide en el estilo intimista y sensible que se ha convertido en su marca de agua como músico. A partir de una bonita canción de Jaime Cullum, Eastwood desarrolla una serie de variaciones para piano, guitarra y orquesta que ilustran el drama desgarrador del protagonista. Es una obra tierna, melancólica y apacible, muy lograda en el aspecto sentimental, pero un tanto pobre en la variedad temática y en las soluciones melódicas de ciertas piezas, como Driving o Let’s do It, que precisarían un mayor desarrollo. Pese a ello, la obra cumple perfectamente su función narrativa y demuestra que el Eastwood músico, como el Eastwood director, sabe enfatizar con tino y mesura las emociones más dolorosas.