Entrevista Isaki Lacuesta. Parte 1

La ambigüedad se mantiene hasta el final de la aventura: ¿Realidad o sueño? ¿Verdad o ilusión? De este modo nos vemos arrastrados al corazón de lo fantástico. El fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre. Desde el momento que escogemos una o la otra, abandonamos lo fantástico para entrar en un género vecino, lo extraño o lo maravilloso. El fantástico es la duda experimentada por un ser que sólo conoce las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural.

Tzvetan Todorov

Hace apenas mes y medio ganó la Concha de Oro en San Sebastián.  La semana pasada estaba en Corea, presentando Los pasos dobles (2011) en el festival de Busan. Isaki Lacuesta (Girona, 1975) llega a la entrevista con un trípode al hombro. Viene de rodar para un nuevo proyecto. Como Barceló en Los pasos dobles y El cuaderno de barro (2011), consagrado siempre a su trabajo creativo, el realizador catalán nos transmite la sensación de no estar nunca quieto, casi podemos oír el runrún proveniente de su cabeza. Por eso no nos sorprende cuando al final de la entrevista nos cuenta que tiene ocho proyectos en distintas fases de desarrollo.

De África,  Isaki Lacuesta ha traido dos películas. En una, Los pasos dobles, se entrecruzan la historia de un pintor vivo, Miquel Barceló, y la de un revenant,  François Augièras, con la búsqueda de un tesoro. En la otra, El cuaderno de barro, seguimos a Miquel Barceló en el País Dogón. Afirma el artista: “(África significa) una especie de limpieza general. La primera reacción que siempre tengo en Mali, es comprobar la inutilidad de las cosas. Allí uno pinta por pura necesidad. En París, a fuerza de pintar en un mismo taller, se llega a olvidar la esencia del asunto. En Mali recupero la esencia del oficio de pintar. Allí, o no haces nada, o te embarcas, en el trabajo hasta el final. Es todo tan difícil, hace tanto calor, hay tanto polvo… los bichos se comen las telas, resulta difícil conseguir determinados materiales… Entonces cuando coges el pincel lo haces llevado por una necesidad absoluta.” [Entrevista con Mariano F. Sánchez, La esfera. Fragmento recogido en el catálogo, Miquel Barceló 1987-1997, editado por el Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 1998]. Las palabras del pintor reverberan en cada uno de los planos del díptico africano de Isaki Lacuesta. Un hermoso díptico sobre el arte de fabular, y también sobre eso que Barceló vive como una necesidad: pintar, el acto creativo.

CM: —Me gustaría que me explicaras los orígenes del proyecto. ¿Cómo se configura esa constelación: Miquel Barceló, África, Mali, la peformance Pasodoble…?

—Hace 4 años me encargaron hacer una instalación para la Feria de Frankfurt, una serie de retratos de artistas. (Traços (2007), proyectado a cuatro pantallas). Filmé a Miquel, en su taller de París, en 35 mm, y le envié la película, que debían ser 80 metros de positivo. Lo filmé en su taller, con el elefante que acababa de fundir y presentar en la capital francesa.  Para la instalación hice los retratos de Perejaume, Frederic Amat, [Antoni] Tàpies i Barceló. El día que fui a filmar a Miquel en su taller tenía cuadros de Augiéras, y me explicó la historia del búnker. También estuvimos hablando de cine, es un cinéfilo increíble. Conoce perfectamente a Pedro Costa, Lisandro Alonso, es íntimo amigo de Agnès Varda, del productor portugués Paulo Branco, lo controla todo. Al cabo de un año y medio o dos, Luisa Matienzo —que es la productora de Tapas (Jose Corbacho y Juan Cruz, 2005) y de La virgen de la lujuria (Arturo Ripstein, 2002)—, me propuso hacer una película en África con Barceló, un documental sobre su taller. Y coincidió con que Luisa quería hacer una película en África; había viajado, pero quería trabajar allí, hacer algo que trascendiese el turismo, y a Barceló hacía años que mucha gente le proponía hacer una película en África y siempre decía que no. Pero en aquel momento quería llevar la performance “Paso Doble” a Mali, y le venía muy bien que alguien hiciese una película para que le pagara el transporte del barro, que era complicado. Cuando me propusieron eso recordé la historia de Augiéras, y en principio pensé  en una película que lo mezclase todo, Los pasos dobles tal vez era más parecida a La leyenda del tiempo (Isaki Lacuesta, 2006), mezclaba documental y ficción. En preproducción vimos que eso no cabía, que además los registros eran muy diferentes, y que no habrían encajado en una sola película, y seguramente en vez de reforzarse se hubieran anulado. Hay veces que la mezcla de diferentes formatos funciona y se refuerzan mutuamente, en este caso pensamos que no, que los habría debilitado. Empezamos a decirlo en plan de broma y en seguida vimos que tendríamos que hacer dos películas.

MG: —¿La película se divide en dos a partir de ese momento?

—Sí. Y tiene gracia, una película que se llama Los pasos dobles que se desdobla. En el fondo, siempre que empiezo una película hay la tentación de hacer varias. Por ejemplo con Los condenados (2009), daban ganas de hacer la ficción y una serie de documentales sobre casos reales que habíamos conocido. Estaba el documental que había hecho con Pere Vilà, Soldats anònims (2008), siempre hay como ganas de tocar la misma historia desde diferentes ángulos. Y con Los pasos… por fin se pudo hacer.

MG: —¿Es algo habitual, en fase de guión o de preparación, que surjan todas estas ideas de mezclar documental, ficción…?

—Sí, incluso no hubo tiempo de hacerlo pero cuando salgan los extras quizás lo pueda mostrar, había la tentación de hacer un documental sobre los albinos, también. Algún día aproveché para tomar unas pequeñas notas con ellos. También un documental sobre Augiéras, contando quien es él, con el escritor Paul Placet, su mejor amigo, que es el que aparece en las imágenes de súper 8 del final de la película. Él sigue vivo, me estuvo enseñando todos los cuadros de Augiéras, los lugares donde vivieron, los lugares que aparecen en las filmaciones. Con esto igual hago una pequeña pieza para poner en los extras. Siempre hay como esta especie de impulso absurdo de intentar hacer muchas cosas que luego por razones de presupuesto no se pueden hacer.

Senderos que se bifurcan

MG: —Los pasos dobles, como el cine clásico, conjuga varios géneros y temas: es una película de acción, de amigos que se lanzan a la carretera en busca de lo que sea, pero también tiene aspectos políticos o sociales como la historia de los albinos…

—No me parece ni una virtud ni un defecto hacer una película que toque varios temas. Quizás porque soy impaciente me dan ganas de probar cosas distintas…o quizás porque todavía estoy empezando a hacer las primeras películas, y tengo ganas de probar estilos distintos, de aprender distintos registros. Esto es lo que decía en San Sebastián, lo que intentaba contar y quizás no se entendió muy bien, que esto viene de tradiciones muy claras, de un clasicismo que igual viene de antes del cine, incluso. En la literatura es muy claro, por ejemplo en El manuscrito encontrado en Zaragoza (Jan Potocki), un conjunto de relatos que no acaban, o en Las mil y una noches. O en las novelas de [Hermann] Broch, en que un episodio es ensayo, el siguiente es periodismo, el otro es novela narrativa. En el caso de una conversación de sobremesa pasamos con toda naturalidad de hablar de fútbol a hablar de viajes. Esto lo decía Monterroso, que si una buena conversación es aquella en la que cambiamos de tema constantemente, ¿por qué en la literatura sigue imperando tanto la unidad de estilo? Yo creía mucho que cuando cada secuencia tiene un estilo distinto podía ser más intensa, no solo al hacerla sino también con esta idea de que cuando filmas algo con intensidad el espectador lo recibe. También pensaba en esto como una forma de suspense. Seguir pensando que el suspense está en descubrir que el guión tenga un giro final en el tercer acto hoy en día es absurdo. Cuando Hitchcock hacía Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) y pide a la gente que no cuenten el final, igual en los años 50/60 hacían caso, pero hoy en día con Internet, Twitter… cuando vamos a ver una película sabemos cómo acaba, todos vamos a ver El sexto sentido (The Sixth Sense, M. Night Shyamalan, 1999) sabiendo que al final están todos muertos, yo no conseguí ver la película antes de haberlo descubierto. Pienso que ahora el suspense pasa por no saber cuál es la siguiente secuencia, cual es el siguiente plano… igual no tiene mucho sentido. Mi teoría era esa.

MG: —Esta tradición oral de historias de historias dentro de historias, de personajes que cuentan historias es algo por otra parte muy cinematográfico…Por ejemplo a partir del montaje. 

—Sí, quizás por eso me gustó tanto El manuscrito encontrado en Zaragoza… seguramente al principio del cine todo estaba muy junto. Hoy nos cuentan que Lumière y Méliès eran muy distintos, pero yo creo que no lo son tanto. Y se ha llegado a esta separación entre el cine contemplativo, artístico, de festival y de autor, y un cine muy narrativo y comercial. Igual que en la pintura se intenta separar entre pintura figurativa y abstracta, dos distinciones que yo creo que son muy falsas. Siempre he intentado, incluso en Microscopias (2003) o en mis cortos más abstractos, que hubiera como pequeños relatos. Cuando en algo tan abstracto como Microscopias ves texturas y ves cosas es porque en el fondo estamos hechos, nos hemos desarrollado, para construir historias. Enseguida planteamos esta idea de un principio y un final, incluso con las cosas menos narrativas a priori del mundo tendemos a crear relatos. Incluso en lo más observacional del mundo. Ves una película de Raya Martin, un señor caminando tres horas, y te montas cuentos porque si no es insoportable.

CM: —Además en tu película se funden los tres tiempos narrativos. Se desvela que la linealidad temporal es una ficción.

—Hay muchos cuentos de Borges, que tienen esta idea. En el fondo si pensáramos en los tiempos de la película podríamos que el primer tiempo es el de Barceló, que es el que origina la historia de Augiéras, pero al final nos damos cuenta de que Augiéras es el que vuelve, sería una especie de bucle imposible. Esto es una cosa que le doy vueltas últimamente…

CM: —Es una constante en tu cine. Igual que Barceló y Augiéras,Isra y Makiko, van tras el rastro de Camarón, el protagonista de Cravan…  tras el del poeta francés…

—Son juegos de espejos deformantes. Es una cosa que he hecho a menudo también. Pensamos que el montaje paralelo solo sirve para buscar semejanzas y analogías, y sirve también para buscar diferencias y darnos cuenta de que igual Barceló se parece a Augiéras pero igual hay cosas que son muy distintas y no se parecen en nada. Esta separación entre arte popular y arte culto yo creo que ahora tampoco existe, en mi teoría, igual totalmente infundada, somos prueba de eso. Las clases medias hemos tenido una educación y hoy en día podemos hacer películas, podemos hacer discos, podemos escribir libros, y de repente ves Muchachada Nui y hacen bromas con Antonio López, o ves a Monty Python y hacen bromas con Wittgenstein y los filósofos, y las entendemos, o sea que esta idea de una alta cultura y un arte popular ya no existen, y en el fondo es un poco todo lo mismo o debería serlo.

MG: —Los pasos dobles tiene tres líneas muy claras. Miquel Barceló por una parte, la historia de los amigos que se van tras el búnker y la historia de Augérias.

—Está bien que digas lo de las tres líneas muy claras. A mí me parecía que sí, que eran bastante claras. De hecho son dos líneas y Barceló es una especie de bisagra. Tiene algo de cuento de Borges, también, esta especie de eterno retorno…

MG: —Esta estructura narrativa. ¿Nació en guión o es una cosa que apareció en rodaje?

—Esto estaba en el guión. Aunque sí hubo una serie de cambios. Por ejemplo, en el primer guión posterior a las localizaciones en Mali, el que buscaba el búnker era Barceló. Después de hablar con él y conocer a los personajes decidimos que no, que Miquel estaría mucho más cómodo no actuando sino haciendo pinturas, y lo convertimos en esta especie de demiurgo que conduce el destino de los demás. En cambio sus compañeros, sus mejores amigos del pueblo, son los que acaban buscando el búnker. Es muy curioso también como cambia la percepción de la película en función de si conoces a Barceló o no lo conoces. Ahora en Corea, hablando con la gente de allí, o con un crítico italiano, claro, ellos no saben quién es Miquel y lo ven como el personaje del pintor blanco. Para ellos toda esta especie de dimensión documental, que yo creo que algunos han exagerado un poco con respecto a lo que hay en la peli, no la perciben como tal, lo ven como un personaje más de ficción, y sería el personaje del pintor blanco, un poco como en El maestro de marionetas (Xi meng ren sheng, 1993) en Hou Hsiao-hsien.

La necesidad creativa

CM: —Cuando veíamos el inicio de El cuaderno de Barro, le decía en broma a Miguel “Barceló es africano”. Es muy bonito como abres la película, porque vemos a Miquel Barceló, después de tantos años, hablando como ellos, gesticulando como ellos.

—A mí me gustaba mucho empezar por esa secuencia de El cuaderno de barro porque mucha gente que sí conoce a Miquel como pintor, sobre todo en España, piensa que es un señor que vive en una mansión en África con negros que le abanican, y es ridículo. Su casa es como se ve en la película, no hay agua corriente, hay un agujero para cagar, no hay más, y se va a duchar a la cascada que hay en la esquina. Y me parecía que era importante empezar por ahí, que se vea que son colegas, que de repente Amassagou se descojona de Miquel (y Miquel de Amassagou). Me encanta ese momento en que Miquel intenta dibujar la sirena y Amassagou le arranca el papel para que no dibuje. Aquí se lo arrancarían después…

CM: —Me encantó sentir que Barceló es como uno de ellos.

—Y también al revés, Amon y Amassagou tienen muchas cosas de Miquel, de repente Amon te dice cosas que le vienen de Miquel seguro. Tiene una relación muy distinta con los dos, Amassagou tiene la misma edad que Miquel, son del mismo año, y es mucho este rollo de colega. Amon quiere decir “huérfano” en dogón. Es el nombre que le ponen a los niños huérfanos. Cuando Miguel lo conoce es un niño, y de algún modo le ha acompañado estos años. Amon es su ayudante allí, es el que pinta con él, hace los fondos, busca los pigmentos…trabajan muy juntos. El inicio de la película es esto que decía Miquel, que allí son grandes narradores orales, y por las noches como no hay televisión ni hay nada, y tienen esta tradición milenaria, cuentan historias. Nos decía Miquel, de hecho lo cuenta en los Cuadernos de África [ed. Galaxia Gutenberg], que una noche le preguntan por Jesucristo. Allí son animistas. La iglesia que se ve en la película —es muy gracioso, no son curas ordenados, les llaman animadores, y el cura que aparece en esa secuencia es el animador real de la iglesia, que además es el traficante de marihuana del pueblo, con lo cual es el animador en todos los sentidos de la palabra. A Barceló le preguntan por Jesucristo, y les cuenta la historia de la crucifixión… la misma noche, que se va alargando. Les cuenta la historia de Billy el Niño, la de Frankenstein y la de Caravaggio. Al cabo de unos días se da cuenta de que lo mezclan todo, y lo cuentan a los niños, a los vecinos, y mezclan la historia de Jesucristo, que agarra un fusil, empieza a disparar, lo castigan, lo crucifican, y al día siguiente resucita como Frankenstein. Todo así muy enloquecido. El estilo de Los pasos dobles viene de esa misma idea. Sería como si dentro de 200 años, contaran la historia de Augiéras, que ya se mezcla con la de Barceló, incluso con todas las historias que él les ha contado. Y me gusta esta secuencia inicial porque realmente ves que allí son así. Cuando Amassagou empieza a contar lo de las sirenas, primero dice que son delfines, hasta que se dan cuenta de que no, que son sirenas. Luego cuenta que tiene casetes [con su canto]. Y al final llegamos a la conclusión de que son una especie de nutrias…

CM: —En ese sentido, en El cuaderno de barro me ha parecido muy bonito ver como algunas secuencias coinciden con cosas sobre las que Barceló ha escrito, por ejemplo, en sus Cuadernos de África. ¿Este acercamiento al pintor es resultado de un concienzudo proceso de  investigación o son cosas que han ido surgiendo a tenor del rodaje?

—Ambas cosas. El proceso de hacer la película ha sido largo. Antes de empezar a rodar llevábamos casi dos años hablando sobre ella, y quedando con cierta frecuencia con Miquel, y desde luego habíamos leído ya antes los Cuadernos de África. Conocíamos bien sus trabajos. Pero es que cuando llegamos a Mali por primera vez, la sensación era: “Esto es lo que le hemos leído, lo que hemos visto en los cuadros”. Esa sorpresa de ver el paisaje. Hay un plano muy cortito en que los bandidos pasan por lo alto de un acantilado, al fondo no hay horizonte, se ve solo la tierra. Ese plano es como los cuadros de Miquel, tiene el mismo color, la misma composición…y esta sensación de “¡el paisaje es igual que los cuadros!” Hasta que luego te das cuenta de que los pigmentos de los cuadros vienen de ahí, de la tierra, es muy normal que todos esos cuadros sean así. Era muy divertido lo de  empezar a identificar: “aquel cuadro de aquel negro resulta que es Amassagou, este Ogobara…”, y reconocer los lugares. Mucho de lo que conocíamos por los cuadros es lo primero que te encuentras allí. Lo que está más a mano, lo que de forma más natural filmarías, es lo mismo que aparecía en los libros o en los cuadros de Barceló.

CM: —Me llamó mucho la atención esa secuencia que se desarrolla en el “taller” del artista, cuando Barceló descubre sus obras carcomidas por las termitas, y los escorpiones. Me recordó ese momento de los Cuadernos… en que Barceló escribe sobre de las duras condiciones del lugar, de Mali, de unas condiciones que determinan el trabajo del artista. Vivir y pintar a más de cuarenta grados…

—La rutina del taller es esa: llegas y lo primero que haces es ver si hay escorpiones y quitarlos, por pura supervivencia. Miquel no sabía que los escorpiones se alimentan de las larvas de las termitas, con lo cual en el fondo estaba montando un criadero de escorpiones, sin saberlo. Esto en la película no se cuenta, pero le picó un escorpión en el ojo hace unos años, se quedó dormido en el taller y se despertó con una puñalada. En el fondo es un poco eso, Miquel lo dice en los Cuadernos: en África no hay pintura porque no se puede pintar, es el peor lugar del mundo para pintar, y seguramente sea de los peores lugares del mundo para ir a hacer cine, al menos con cámaras digitales.

CM: —Las condiciones allí, son realmente duras, ¿no?

—Sí, quizás de lo que estoy más contento de la película es que eso no se nota. Es como muy lúdica, muy juguetona. Pero lo pasamos mal, no fue un rodaje fácil. Seguramente, igual que Miquel al cabo de los años empezó a hacer cerámica, porque allí sí se puede hacer bien, si hubiéramos estado más tiempo haríamos marionetas, o a saber qué. Máscaras, quizás. Miquel lo cuenta en los Cuadernos…, que la pintura se seca antes de llegar al lienzo. Con la cámara pasa igual, fuimos con una Red One, con ópticas de cine Cooke, y las cámaras Red One, en el manual de instrucciones te lo dice, que a partir de 35ºC pueden dar problemas; y desayunábamos a cuarenta y pico grados. La combinación del desierto y arena con una cámara electrónica, que no deja de ser un ordenador, no es muy buena idea. El equipo de cámara estaba constantemente inventando cosas para resolverlo, como por ejemplo pequeños ventiladores. Igual que a Miquel le cambia el estilo de pintar con las duras condiciones de Mali, a nosotros el de filmar… Así como en La leyenda del tiempo hacíamos tomas de media hora, en África era imposible, si hacíamos una toma de 15 minutos la cámara se funde, y no podemos rodar en dos días. Eso te obliga a hacer tomas más cortas. Al final tienes que adaptarte a lo que hay. O te adaptas o mejor abandonas.

MG: —Retomando la idea de Miquel adaptándose a lo que encuentra en África, hay un par de secuencias de montaje en el Cuaderno… en que me gusta como encuentras esas rimas entre la performance de Miquel Barceló y las imágenes de África. Primero ellos están manipulando el mural de barro, y pasas a los planos de las viviendas, del acantilado de los dogones, y es igual, es el mismo paisaje. Después cuando están con los recipientes de barro en la cabeza, alternas esa imagen con la de las máscaras.

—Cuando Miquel estrena Paso doble en el Teatre Lliure, o en Avignon, si buscáis las reseñas de crítica de arte lo comparan mucho con los drippings de Jackson Pollock, con el mundo de las performances, de los happenings… Y de repente, visto en Mali, te das cuenta (lo dice Miquel en la película, que él aprende a trabajar el barro allí, y que tenía ganas de devolvérselo) de que los gestos son los mismos que cuando tienen que cubrir las casas en primavera o antes de la época de lluvias para que la lluvia no hunda las casas de barro. O el trabajo de toda la parte del principio, que hacen como de agricultores, son los gestos que hace Amassagou cada mañana. En las máscaras es muy claro, en el País Dogón se relacionan con una mitología brutal, todo nace alrededor de la idea de máscara. Es un tabú hacerlas en público, solo se pueden hacer encerrados, para los iniciados, y las mujeres no pueden ver como las hacen. Era como este juego de estar al borde de romper el tabú.

MG: —¿Cómo reaccionan ellos?

—Se reían mucho. Eran conscientes de que no tenían nada que ver con las máscaras de Mali, que se hacen con madera sin que estas dejaran de estar presentes— y en aquella parte se descojonaron de risa, quizás fue el momento que más se rieron. Luego, cantidad de relaciones con la mitología, con los animales que hay en las casas, en la Casa-Palabra, que es el lugar de reunión de los sabios. Tengo ganas para el DVD, de hacer una versión con los comentarios de voz de Amon a Amassagou, que son los protagonistas. Y con Kassogue, el que hace de Coronel, que es el único actor de Los pasos dobles; su abuelo era el principal brujo y sabio y artista del pueblo. Hicieron comentarios de toda la performance, de como la veían y como la relacionaban con su arte. Y eso me gustaría que en el DVD exista la opción de poder  escucharlo en paralelo, y ver como ellos perciben todo esto del arte.

MG: —Es interesante esta idea de que el arte a la vez sea magia. En África deben estar muy imbricados. Aquí está muy separado el artista como una figura ajena a la sociedad que hace un poco lo que quiere, en África debe ser el mago…

—En parte sí. También hay, cada vez más,  una influencia occidental muy clara. Cada vez piensan más como se piensa aquí, por la contaminación [cultural], pero no creo que al final [magia y arte] sean cosas tan distintas.  Es uno de los temas que me interesaban en la película. Cuando empieza El cuaderno de barro, hay esa especie de corte entre las mujeres que están tiñendo la ropa y Miquel cuando pinta. En el fondo es un poco esta idea de recordar cómo hemos llegado a este punto, quizás en parte por propia culpa de algunos artistas y de los medios de comunicación… no sé porque…o quizás sea una fundación de una nueva magia, seguir creando cofradías de gente superior, por parte de todos. Pero me gustaba recordar esta idea de que el artista no es alguien encerrado en su torre de marfil, sino alguien que trabaja. Que hace un trabajo manual, una cosa muy artesanal, y que en el fondo es muy parecido a lo que hacíamos de niños, seguir jugando con un papel y un bolígrafo o un pincel, o ese mismo impulso de las cuevas de Lascaux. Alguien que pone su mano en la pared, en parte por juego en parte por magia, nunca lo sabremos, pero que en el fondo es algo muy táctil…

MG: —Una materialidad muy evidente, el gesto.

—Quizás se entienda peor por la idea de que Miquel Barceló es el artista español más cotizado hoy en día…

CM: —Pero eso lo deciden las instituciones, ¿no?

—Lo deciden los compradores, los mercados, apoyados por ciertas tendencias, pero…quizás este es un poco el mensaje…en el fondo la idea de Paso Doble, de la performance, es esta obra que se podría vender por 5 millones de euros y que cada día se borra y se vuelve a empezar, que en el fondo es la misma idea de Los pasos dobles de volver a Augiéras, que luego la continua no sé quién…

CM: —De hecho se veía en los pasos dobles como borran la cueva. Era buenísimo….

MG: —Ves los euros perdiéndose…

—Me gusta hacer la coña de que es el plano más caro de la historia del cine español, hubiéramos podido hacer diez películas con lo que hubiera costado esa cueva. Si claro,  este plano es mejor si sabes quién es Miquel, si sabes lo que significa tiene más gracia que si no lo sabes.

Una historia de fantasmas

CM: —Una cosa que sentí en Los pasos dobles, era que en cierto sentido volvía a Cravan. Porque me parece… Cravan empieza diciendo es la historia de un revenant. Pensaba, qué curioso, la sensación de que estás haciendo películas de fantasmas, de muertos que resucitan. Me acordaba del plano de la resonancia de Los condenados, Isra con la voz y Camarón, Barceló-Augiéras. Pensaba en esa noción de lo fantástico de Todorov.

—En el sentido que Gonzalo de Lucas hizo su libro sobre el cine fantástico francés [Vida secreta de las sombras: imágenes del fantástico en el cine francés, Ed. Paidós]. En vez de ser un libro que hablaba de Jean-Pierre Jeunet o cosas asi, hablaba de Marguerite Duras o de Chris Marker como cineastas de cine fantástico. Esa idea me parece muy clara. Yo no sé por qué lo hago, no es algo deliberado. Quizás tenga que ver con que es algo en el fondo muy esencial y muy natural del cine, intentar preservar las cosas. Bueno, esto que hablábamos de la mano de Lascaux, en el fondo es el mismo impulso de guardar cosas que desaparecen y que son efímeras por definición. Agnès Varda estuvo en Girona, el sábado nos contaba que está muy contenta cuando ve sus películas de los años 60 y de que todo está muy inscrito en aquella época, que los planos en realidad están hablando de ese momento, que ya no existe. Eso es algo muy natural en el cine.

CM: —En las dos películas surge ese viaje, esa búsqueda… de los personajes…

—Aunque el estilo es muy distinto, ideológicamente seguramente Los pasos dobles es la más emparentable con Cravan [Cravan vs. Cravan, Isaki Lacuesta, 2002].

CM: —Toda esa reflexión sobre la  materia de la ficción, lo que es verdad lo que es mentira…

—Quizás sí que en Cravan… me interesaba más todo el tema de la verosimilitud, de cómo se construye la verosimilitud, la falsedad. Ahora no iba tanto por ahí. La idea del fantasma si está, pero en esta idea de que todos podemos continuar las obras ajenas.

Yo es otro

MG: —Supongo que hacer películas sobre un determinado tipo de artistas, te permite trabajar sobre la idea del doble. Esa idea del heterónimo, del artista que se reinventa continuamente que tiene diferentes nombres…

—Esto es real. Cuando Augiéras publica su primer libro lo hace como Abdallah Chaamba. Empieza su carrera cambiando su nombre, es un libro que se llama Le Vieillard et l’Enfant y cuenta la historia con su tío, todo esto que se ve en la película, esta relación homosexual, sádica…

MG: —Es curioso, porque esa idea del desdoblamiento, de crear diferentes yoes es a la vez la búsqueda de la propia individualidad.

—Sí, la búsqueda de uno mismo.

MG: —Uno no se desdobla para encontrar diversos personajes sino para buscarse a sí mismo…

—O seguramente es que todos somos diferentes personas. Por eso el arte funciona como metáfora. Cuando hablamos de heterónimos y distintas personalidades todos pensamos en Pessoa o en los esquizofrénicos, pero todos somos así. Cuando hablamos con nuestros vecinos somos distintos a cuando hablamos con quien sea, cambiamos de registro. Los poetas lo llevan al extremo. Yo lo veía como un síntoma: que toda la poesía de los ss. XVIII-XIX es como un camino hacia el romanticismo, hacia la individualidad, el yo, yo, yo… Y cuando llega Rimbaud, que dice “Je est un autre”, ese ir hacia el yo acaba con la explosión de las distintas personalidades. Lo que nos lleva a Cravan, a Pessoa, a todos estos poetas que, no por casualidad, en los años 10 empiezan a construir heterónimos. Y Cravan, igual que Pessoa, hacía la revista [Maintenant] con todos los nombres. Y me parece muy lógico. Quizás sea la única forma posible de escapar a la expectativa, a lo que se espera de nosotros. Yo mismo me quejo de las expectativas respecto a mi cine, siempre me pregunto qué pasará cuando haga una comedia. Como Marc Recha, que hace poco me contaba sus dificultades para hacer una película de extraterrestres con clara vocación comercial, porque nadie cree que pueda hacer eso. Es más fácil hacer una cosa así cuando eres nuevo que cuando llevas cinco o seis películas. Y me quejo de eso pero a la vez es muy comprensible, es como si un día yo voy a la carnicería y me quieren vender pescado.

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