Entrevista Isaki Lacuesta. Parte 2

Viendo Los pasos dobles y El cuaderno de barro sentimos el mismo vértigo que habíamos experimentado ya frente a las imágenes africanas de Jean Rouch. Por eso nuestra conversación con Isaki Lacuesta nos conduce tras las huellas del cineasta francés. En cierto modo, el juego de persecuciones y reinterpretaciones que se da en el terreno de la ficción en Los pasos dobles entre Augiéras, Barceló y los buscadores del tesoro se prolonga entre dos cineastas: Rouch y Lacuesta. Según Jean Rouch “el cine, arte del doble, es de hecho el pasaje desde el mundo de lo real al mundo de lo imaginario, y la etnografía, ciencia de los sistemas de pensamiento de los otros, es una travesía permanente de un universo conceptual a otro, una gimnasia en la que perder pie constituye el menor de los riesgos.”  [incluida en el libreto del Cofre Jean Rouch editado por Intermedio DVD]. En Los pasos dobles vemos a Augiéras atravesando un desierto que se funde con un esbozo de Miquel Barceló. Pasaje de lo real a lo imaginario, pero también a través de un universo artístico. Imaginamos a Isaki, en el lugar de Augiéras, atravesando el País Dogón. Así, al final de la entrevista, el viaje africano del cineasta catalán se nos antoja también como un pasaje entre lo real y lo imaginario, o el mito,  que confluye en el universo de Jean Rouch.

Tras los pasos de Jean Rouch

CM: —En el cine de Jean Rouch convive esa dimensión del trance, con esa celebración de la vida….

Jean Rouch es un maestro, un supercineasta. Y también tiene que ver con esta idea de filmar el imaginario, hacer un retrato a partir del imaginario de los lugares. Es una cosa en la que pensé bastante después de hacer La leyenda del tiempo, que sus protagonistas me decían siempre “¿Por qué no hacemos una película de bandidos, de gánsteres? Y traficamos con coca y nos persiguen con la moto…”. Y es verdad, igual es mejor hacer una película sobre lo que las personas imaginan que sobre lo que viven diariamente, y es más significativo y más representativo. Una cosa no quita la otra, pero me quedé pensando en eso, y seguramente Los pasos dobles tiene algo de esto también.

MG: —¿Pensaste en hacer una historia de ficción muy larga?

No, pensé más en hacer cuatro o cinco películas. Por contrato, uno de los compromisos previos era hacer una película de 90-100 minutos. Tenía ganas de que Los pasos dobles fuera una película corta e intensa, que no hubiera transiciones, que fuera todo como muy ir a la carne, sin hueso. Por eso nos venía bien la excusa de las termitas, que se han comido las transiciones y cada cual se las monta como pueda o como quiera.

MG: —Supongo que es inevitable ir a África y encontrarse con Jean Rouch…

—Rouch rodó mucho más en Nigeria que en Mali. Rodó bastantes películas en Mali que no se pueden ver casi nunca, están como muy perdidas. Hablamos con la viuda de Jean Rouch, la había conocido en 2003. Hablamos con el Museo del Hombre de Francia [Musée de l’homme], y nos pasaron las películas, pero me llegaron cuando estábamos a punto de acabar el rodaje en Mali, y las vimos allí. Después de rodar, descubrimos como Rouch estaba filmando en los mismos lugares que nosotros, por ejemplo la cueva donde dibuja Barceló. Rouch había rodado mucho allí. Era muy bonito comparar y decir “mira, nosotros rodamos hacia aquí, el rodó hacia allá”. En la cueva donde se acaba el agua y propone la adivinanza, ahí también filmó Rouch. De hecho, cuando Rouch llega al país Dogón lo hace siguiendo a su maestro Marcel Griaule [etnólogo del que Rouch será discípulo], que es quien primero estudió la cultura Dogón. Marcel Griaule, que está enterrado ahí también simbólicamente, como Augiéras y como Rouch. El primer día que el etnólogo llega ahí se muere un hombre y filma un funeral dogón. Allí es donde hicimos la performance. Y Rouch filma lo mismo que filmamos nosotros con Augiéras.

MG: —En Xcèntric pasaron una película de Rouch en el País Dogón (Cimetières dans la falaise, Jean Rouch, 1951,)

—Es esta, la primera que filmaron al llegar ahí.

MG: —También Rouch está presente en El cuaderno de barro.

—En El cuaderno... es muy literal. Cuando Rouch filmó en Mali todavía hacia etnografía, no había empezado con las ficciones que hizo más tarde. Los pasos dobles era un poco como lo que todavía no pudo hacer y más tarde haría. Como decirnos “pues ya lo hacemos nosotros”.

MG-CM: —Rouch parece estar muy presente. En la aventura con los amigos en el coche, la secuencia de la gasolinera…

—Sí, para mí el plano más Rouch es cuando llegan a la gasolinera “¡póngame 15000 km de gasolina!”, ahí sí que pensaba mucho en Rouch. Ellos le habían conocido, además, porque Rouch fue a enseñar sus películas ahí. Lo de las fiestas del Sigui es brutal. Una vez cada 70 años Sirius cruza con la Tierra, y no se ve a simple vista. Esto lo descubrieron los astrónomos a principios del siglo XX. Desde el siglo XII, cada 70 años, en el país Dogón, cada vez que cruza Sirius hacen las fiestas del Sigui. El gran misterio es como los dogones podían ver Sirius desde hace tanto tiempo. Hay gente que dice que igual en el s XII se veía a simple vista y que luego se perdió, no está muy claro. Amon y Amassagou me decían que ellos pueden ver Sirius a simple vista, pero no lo saben, porque cuando hubo el último Sigui eran niños y el próximo va a ser dentro de unos años. Son unas fiestas de las máscaras y se celebran durante varios años de pueblo en pueblo. Empiezan, si os acordáis del filme, cuando Augiéras está buscando a la gente y cruza por delante de una especie de casas medio de barro con forma cilíndrica. Eso es Youga-Korogó y allí arriba es donde empiezan las máscaras. Donde cuentan que se aparece un demonio enmascarado a una niña hace siglos. Es genial, porque estas fiestas en la historia del cine solo se han rodado una vez. La última fue en los años 60 -en la ocasión anterior aún no existía el cine-, y lo filmó Jean Rouch. Y la próxima vez será dentro de unos años. Será muy interesante ver en qué medida la influencia de las películas va a cambiarle los gestos, o no, igual desaparece todo esto…Se pasan los 70 años enseñando el idioma secreto a los iniciados. Jean Rouch filmo el Sigui y al cabo de unos años volvió para traer el Sigui al pueblo. En el fondo es lo que hace Miquel cuando lleva la performance allí. En enero queremos ir a enseñar las dos películas a toda la gente de los pueblos que trabajaron con nosotros.

CM: —Salí de tu película con una sensación de vértigo, sintiendo en el cuerpo todo lo que puede tener de embriagador lo que estáis rodando, un estado que en cierto modo me recordó a aquel a que me inducen las películas de Rouch…

—Cuando sube al baobab Augiéras, el que está allí arriba había actuado con Rouch hace 30 o 40 años en una de sus películas.

CM: —Igual que van tras el rastro de Augiéras vosotros en cierto modo ibais tras el rastro de Jean Rouch…

—Era inevitable, incluso sin quererlo. Es que claro, Rouch estuvo ahí, y les conocía. Hice un corto con Sergi Dies sobre Rouch, en 2003, no sé si lo conocéis, que es Jean Rouch leyendo un fragmento de Rimbaud. Es un maestro. [El cortometraje es Rouch, un noir, Isaki Lacuesta y Sergi Dies, 2004; en Cine, de nuestro tiempo #3, Intermedio DVD].

CM: —¿Cuánto tiempo estuvisteis rodando?

—Habíamos ido a localizar en julio y luego volvimos en octubre hasta enero, 3 meses y algo, que de rodaje fueron 7 semanas creo, u 8. Y el resto de preproducción, de localizaciones, de casting…

MG: —¿Rodabais a la vez el documental y la ficción?

—Sí, yo creo que se ve, además. Se ve en las dos películas.

CM: —Sí, por ejemplo en secuencias de Barceló en plena creación… En la cueva, con las termitas…

—O en las secuencias de las dos cenas, que además ocupan el mismo lugar en las dos películas. Eso me gusta, que quien vea el documental pensará que hay una cueva en Mali e igual van a visitarla, a buscar las pinturas de Barceló. Que igual Amon y Amassagou harán una imitación y cobraran entrada a la gente para ir a la cueva [risas].

Revelar un rostro

CM: —Cuando vi en Los pasos dobles la escena del encuentro amoroso entre el albino y Augiéras, pensé mucho en otra pieza tuya, Teoría de los cuerpos, en tu obsesión con la filmación de los rostros, de la piel. La misma obsesión que parece guiar a Barceló en el El cuaderno de barro, retratando al mismo albino protagonista de la escena amorosa de Los pasos dobles. En esa secuencia Barceló se parece a ti, en su manera de trabajar, con esas placas negras, con lejía, casi como si revelase, igual que el cineasta, un rostro.

—Es la secuencia que más me gusta de Los pasos dobles. Es muy cinematográfico, la forma de pintar así. Esto viene de más lejos, hay un libro sobre el documental español, hay un artículo de Josetxo Cerdán, en el que de repente me comparaba con Barceló [incluido en Al otro lado de la ficción. Trece documentalistas españoles contemporáneos. Josetxo Cerdán, Casimiro Torreiro Cátedra, 2007], y en aquel momento me pareció completamente absurdo. Y me acuerdo que se lo dije a Josetxo. Ahora siempre le digo que he tenido que hacer la película para darle la razón, para confirmar su teoría absurda. No sé si la relación con los cuerpos, pero si sobre todo es esta idea de reconducir las cosas, de trabajar con los mismos materiales que te encuentras en el lugar. O sea que cuando Miquel se va a Nepal, trabaja con lo que hay en Nepal. Cuando se va a África, trabaja con lo que hay en África. Sí me identifico mucho con esta idea de no obsesionarse con “voy a hacer tal cosa”, sino que por el camino te puedas desviar. Si Miquel está pintando un pez y de repente se le escapa la pincelada, lo convierte en una jirafa… Ese tipo de cosas es lo que intentábamos hacer en la película, esta elasticidad. Sí que hay varias cosas que ahora que nos hemos conocido bastante más y he visto como trabaja me identifico mucho. [Nos enseña un retrato que hizo Barceló del cineasta]

CM: —No es que dibuje un rostro abstracto…lo está prácticamente cincelando. En una entrevista, Barceló dice acerca de sus retratos, “creo que el retrato es el paradigma de toda la pintura. La relación carne/pintura es el centro de todo. La representación de la figura humana es la base de toda la cuestión”. [Entrevista con Xavier Montanyà, El temps, Barcelona. Fragmento recogido en el catálogo, Miquel Barceló 1987-1997. Editado por el Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 1998.] Lo que me lleva a pensar a tu posicionamiento como cineasta. Cuando filmas a Barceló, en escenas como la mencionada ¿no podrías estar filmando una suerte de reflejo de tu propio trabajo creativo?

—Conscientemente, no. En el montaje, cuando empiezo a escribir los textos en los que hablo de cómo trabaja él, quizás sí que ahí soy consciente. De que hay analogías y de que lo que escribo sobre cómo trabaja Barceló se podría aplicar también al cine. En algunos casos surge por boca del coronel, de Kassogue, en otros casos por boca del propio Miquel, cuando dice “el tiempo también pinta” en relación a Goya, eso para el cine es muy claro. Sí pensé mucho en cómo filmar a Miquel y una decisión clave fue esa: el llegar a decir “no le vamos a poner como un actor de ficción abriendo el búnker, no va a funcionar, ni él va a estar cómodo ni nosotros, hagámoslo con Amon y Amassagou”. La secuencia entre Augiéras y la chica viene de un libro de Augiéras en el que describe sus encuentros sexuales, entre los que hay uno con una chica a la que desnuda, deja solo los calcetines y le pone esos discos que grababa solo. Hice un casting en Bamako, en Mali no todo el mundo se desnuda como nosotros, las que podían eran gogós o así, y era muy superficial. Entonces apareció Djenebou. Fue fantástico, ese pudor que vemos en la película, era el que tenía. Y hubo un momento que Bouba (el actor que hace de Augiéras)  le dijo “mira, haz una cosa, vete al baño, quédate sola cinco minutos, desnúdate, mírate al espejo, y luego vuelves y nos dices si eres capaz o no.” Y se fue, volvió y nos dice [Isaki hace un gesto con la cabeza negando, como avergonzado] [risas]. Lo encontré precioso, y ahí cambiamos la historia para poder filmarla a ella. Igual sí que Miquel hace un poco lo mismo con los materiales, o sea no emperrarte en filmar a una mujer que se desnuda, si no aprovechar lo que tienes para filmar…

CM: —Y dejar que lo fortuito actúe…

—Sí, es complicado que se entienda bien, cuando hablas de improvisación a veces la gente piensa que te inventas cualquier cosa sobre la marcha, que todo vale, y eso en el cine muchas veces si quieres tener una imagen, un sonido cuidados, tiene que haber unos pactos previos, para saber que iluminación te hace falta, donde ruedas, como está el sonido, donde se ubica la cámara. Siempre es una mezcla de cosas, de preparación e improvisación.

MG: —En El cuaderno de barro, en el momento en que vemos al sonidista. ¿Utilizaste en montaje el sonido que está capturando?

—Ahí estaba nuestra sonidista, Amanda Villavieja, que hace todas mis películas y de mucha otra gente. Claro, Amanda estaba supercelosa en esa secuencia, decía “¿Por qué dejáis que entre en cuadro el micrófono del otro y no el mío?” El sonido de todas esas secuencias viene del micrófono de Amanda…creo. Porque es verdad que luego hicieron un intercambio de sonidos entre ellos, pero creo que todo el sonido directo viene del de Amanda, y está montado como si viniera del micrófono de Alain [Mahe]. Y en cambio, los sonidos de la performance de Paso doble, procesados, vienen en gran parte de sonidos que grabó Alain. De hecho Alain nos ayudó a hacer el montaje de sonido de toda la performance.

MG: —Volviendo al tema de la  elasticidad, y relacionándolo con tus Correspondencias [Correspondencia(s), edición en DVD por Intermedio, 2011], hay un concepto que es el de nota, que veo presente en tu cine. ¿Cuál es el margen que dejas para lo establecido en preparación, guion, etc., y el que dejas para lo que te encuentras metido ya en el rodaje?

—Depende mucho de la película, de lo último que he hecho así más notas está el corto 2012, y El rito (2011). Ahora he hecho un corto que se llama Herencia, para una película que ha montado Naomi Kawase. Nos pidió a veinte directores hacer un corto de 3 minutos 11 segundos, que es la fecha del tsunami [11 de marzo de 2011]. Yo lo emparento con 2012, con El rito…de hecho son todos los cortos que llevan música de Mursego. Esta película si se puede ver, porque hay cortos de Apichatpong [Weerasethakul], de Jia Zhang Ke, de [Víctor] Erice, de Patti Smith como directora. Estos son cortos en los que grabo imágenes que luego decido que son cuando monto. En cambio en los largometrajes no es igual, no puedes hacer lo mismo con un largometraje como Los pasos dobles porque sería un desastre, nos hundiríamos, hace falta, como os decía antes, una preparación bastante clara. Aunque es verdad que trabajo con un equipo Amanda, Diego, Luis Bértolo, Albert Medrán, que son muy elásticos, tanto pueden hacer una ficción como una publicidad como una cosa muy improvisada, que es mucho más difícil de lo que parece. Y el encontrar profesionales que puedan trabajar así es maravilloso.

CM: —Dejar que hasta el final haya un componente no calculado…

—Claro, por ejemplo hoy muy pocos equipos podrían admitir la semana antes de empezar a rodar que de repente Barceló no hace el viaje, que está en la casa. Ese tipo de cambios son muy bestias.

CM: —¿Y pasó algo así?

—A 4 semanas de empezar a rodar cuando estábamos en Mali no había casting, no teníamos a Augiéras, no teníamos a ningún personaje. A muchos equipos a 4 semanas de empezar a rodar les inquietaría no tener protagonista, sería una inquietud normal…En este caso fue una recomendación de [Javier] Rebollo, me recomendó a Luis como ayudante de dirección y a Cendrine [Lapuyade], que es la que hizo el casting, y fueron brutales. Esta chica está muy acostumbrada a buscar gente que no son actores. En un principio fuimos a Mali, al Centro Nacional de Cinematografía. Entras por una puerta en la que pone “Sala de proyección” y sales por otra que pone “Sala de censura”. Alou Kone [Delegado de Cine del CNC de Mali] es un tío maravilloso, es el que nos ayudó en todo. Un día que nos querían apuñalar, él fue el que intervino para evitarlo. Era el día que filmábamos la secuencia por el pueblo persiguiendo a Augieras y estábamos filmando en la plaza  y habíamos pactado con el pueblo rodar hasta la puesta de sol. La puesta de sol para ellos, al menos para ese tipo loco, era cuando el sol desaparecía, para nosotros era más musulmán, cuando digas, esto que dicen los musulmanes cuando dejas de ver tu pelo [señala su brazo]. En nuestro caso era “cuando no tengas diafragma, es de noche”. Y apareció un tipo curioso armado con el casco de la guerra mundial de su abuelo y con una especie de cuchillo-bayoneta, decía que no podíamos estar en la plaza del pueblo a esas horas, porque éramos blancos. Ahí tuvo que intervenir Alou Kone para hacerle ver que no hacíamos nada malo. En el centro Nacional de Cinematografía les pedimos por actores y nos enseñaron 300 páginas amarillas. Eran fichas de actores de los años 80, foto del año 81, foto del año 78. Luego te ponía dirección chez lui, su casa. En algunas decía: este murió hace 20 años. Entonces planteamos con Cendrine que los buscara ella y así fue. Algunos son los amigos de Miquel del pueblo y otros son gente que iba encontrando Cendrine, con los que hacia pruebas. La decisión clave fue cuando decidimos que fueran bailarines, eso fue una gran idea, creo que de Cendrine. Ir buscar en las academias de baile, las compañías de baile. Allí encontró a Bouba, que es Augiéras, y a Zol, que es el que hace de jefe de los ladrones.

CM:  —¿De ahí la secuencia del baile?

—La secuencia del baile en el guión era un duelo, o dialéctico o de pelea, y al ver que eran dos bailarines lo convertimos en eso. Y claro, que fueran bailarines era muy bueno para la disciplina laboral, son gente que está acostumbrada a trabajar 10 horas.

Atmósferas sonoras

CM: —Otra cosa que  también nos llamó la atención en relación con la música en tus películas, es la presencia de ciertos músicos “experimentales” que están detrás de las bandas sonoras de tus películas como Víctor Nubla y Pascal Comelade en Cravan…, o Gerard Gil en Los condenados, o Los pasos dobles y El cuaderno…

—La música de Gerard en la película, creo que tiene mucha relación con lo que comentaba acerca de la separación o no entre arte culto y popular., De repente es un músico que es supuestamente de vanguardia compone pasodobles. La música de un spaghetti western, de un pasodoble, un sonido experimental, para nuestra generación es lo mismo, todo vale igual, y es algo muy natural. Seguramente la generación de Barceló, de Nubla, son los que han hecho este camino que nosotros ahora estamos caminado. De Nubla he aprendido muchísimo. En Las Variaciones Marker (2008) lo cuento. Él tenía el sistema del MCO, el Método de Composición Objetivo, que era que se iba con la radio, con la onda media, y componía con los sonidos que tomaba al azar. Desde luego los sonidos que escuchas en Palafrugell no son los mismos que los que escuchas en Argentina, o en Rusia. Es muy gracioso, la música más abstracta y experimental, al final tenía un origen muy concreto, la música que se escucha en Rusia o en la Patagonia.

CM: —Es interesante esa opción de que la música contribuya a crear una atmósfera concreta, que tiene que ver con lo que planteas a nivel de imagen en Los pasos dobles.

MG: —En este sentido el músico formaría parte de este juego de variaciones, de historias que van variando.

—Va en paralelo. Lo que ha hecho Gerard se  parece mucho a como trabajo yo, seguramente. Por ejemplo, cuando hicimos Cravan…la música de Pascal venia de canciones ya existentes, en cambio Nubla compuso para la película sobre imágenes. Pero estuvimos yo creo que tres o cuatro años emborrachándonos juntos y hablando de cómo sería la película, y seguramente la película cambió con cosas que me contaba él. En el caso de Gerard, en Los condenados, trabajaba distinto. Me compuso la banda sonora sobre guión. Yo llegué del rodaje y me encontré la música hecha. Lo que pasa es que Gerard siempre compone 500 temas, tendría que hacer diez películas para dejarle satisfecho. Yo hice mi montaje con algunas músicas, pero había muchas más. Me hizo una propuesta en la que había música en todas partes, y la película se entendía exageradamente bien. Las emociones de los personajes, las reacciones que ahora pueden ser un poco ambiguas quedaban muy definidas.

CM: —¿Trabajó igual Gerard Gil en Los pasos dobles?

—En Los pasos dobles sucede al contrario que con Los condenados. En Los condenados, Gerard me dijo “ayer le puse la versión con toda mi música a una amiga y todo lo que yo no había entendido cuando vi la peli, lo entendió a la primera”. Yo le dije “pues entonces quitémosla”. Era la razón perfecta para quitarla, todo lo que era ambiguo se perdía. En cambio Los pasos dobles es al revés, todo es mucho más lúdico, todo lo que eran subrayados nos venía bien. El momento cuando entra Amon en el búnker y empieza a pintarlo todo, que es ese momento que es una especie de descomposición del tema principal, que las notas van por todos lados, si lo escucháis en 5.1 es más claro, es muy parecido a mi forma de trabajar, esa idea de montar, remontar, variaciones sobre un tema. Hay un tema que está hecho con instrumentos de cocina.

CM: —Así igual que indagas en la naturaleza de lo creativo, desde cierto punto de vista, en tu retrato con Barceló, lo haces también a través de la banda sonora trabajando con alguien que experimenta musicalmente como Gerard Gil.

—Y trabajar con amigos está muy bien. En el cine, hay una cantidad tan tremenda de frustración… Cuando hablas con otros directores siempre está esta idea de “quiero hacer una película que no conseguiré hacer nunca”, y todo tarda mucho. En cambio un músico tiene un impulso y toca, un pintor tiene un impulso y pinta…y yo cada vez estoy más a gusto con ellos, me resulta muy refrescante, muy inspirador.

La transmisión

CM: —Como parte de tu trayectoria, junto a la realización, ¿es importante esta faceta de la docencia, de la transmisión?

—A mí me parece importantísimo, yo aprendí muchísimo de [Joaquim] Jordà y de [Jose Luis] Guerín. Ahora está muy de moda criticar a Guerin. Yo creo que está bien reivindicarle. Con ellos aprendimos formas de rodar, el modelo de rodaje, darse cuenta de que el presupuesto no tiene que irse a hacer un equipo de treinta personas, sino que lo puedes ganar en tiempo, quizás. Aprendimos cosas muy distintas, entonces. En un artículo sobre Jordà lo conté, que algunas clases suyas deberían estar en su filmografía. Doy mucha importancia a la docencia. La diferencia entre los franceses o los norteamericanos y los españoles es que en España no hemos sabido nunca recuperar lo mejor de la generación anterior, y siempre es esta sensación de que empezamos de cero, cada película es: “¿cómo se hacen las películas, os acordáis?” incluso para los productores, lo hablaba con mi productora hace poco y es así. Por ejemplo, mis alumnos de la Pompeu, la generación ultima, todos saben quién es Raya Martin, o Lisandro Alonso; conocen a James Benning,  a cineastas muy raros de todo el mundo, pero no tienen ni puta idea de lo que hizo [Carlos] Saura, o de lo que hizo [Manuel] Gutiérrez Aragón hace unos años. O Mario Camus, o [Basilio Martin] Patino…o Gonzalo Suárez, que es un cineasta y escritor que me parece maravilloso, y que para mí es un referente y un maestro. Ningún estudiante mío sabe quién es Gonzalo Suárez, no tiene ni la menor idea, no solo es que no saben lo que ha hecho, es que no saben que existe. Intentar transmitir eso creo que está bien y que es importante. Porque cuando los periodistas dicen que Los pasos dobles es una película muy rara, no lo es, viene de modelos muy claros. Gonzalo Suarez, por ejemplo, en España.

CM: —¿Algún proyecto en marcha después de Los pasos dobles y El cuaderno de barro?

—Lo que vengo de rodar hoy es un proyecto más secreto, una idea de trabajo a ocho, nueve o diez años vista. Pero en paralelo estoy con varias historias, una es una ficción, que se llama La próxima piel, que es una especie de película-drama, mucho más clásica que Los pasos dobles, una película más narrativa, y con psicología de personajes, con actores y con guión. Y también estoy trabajando, al mismo tiempo, con una comedia para televisión.

CM: —No paras…

—Es que no hay otra, por un lado es que me gusta, me gusta mucho, y por otro es que si paro, ¿de qué vivo? Esto me lo decía Jordà, “ten siempre cinco o seis proyectos porque se caerán cuatro e igual te queda uno”.  En los últimos años ha habido la suerte de que han aguantado varios a la vez, pero lo normal es que caigan.

CM: —¿Cuál sería tu proyecto ideal?

—Haría las ocho pelis que tengo en marcha, que son muy distintas, un drama para hacer con un presupuesto mediano en España, el telefilme, la serie de comedia –esto es con Albert Pla y con Ivan Telefunken-, una ficción mucho más gorda, porque sería muy cara, en la que llevamos trabajando unos diez años…

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